Poema acerca de la guerra de Malvinas "Juan López y Juan Ward"

JUAN LÓPEZ Y JUAN WARD

Jorge Luis Borges.

Les tocó en suerte una época extraña.

El planeta había sido parcelado en diversos países,

cada uno provisto de lealtades, de queridas memorias,

de un pasado sin duda heroico, de

agravios, de una mitología peculiar, de próceres

de bronce, de aniversarios, de demagogos y de símbolos.

Esa arbitraría división era favorable a las guerras.

López había nacido en la ciudad junto al río

inmóvil; Ward, en las afueras de la ciudad por la que caminó Father Brown.

Había estudiado castellano para leer el Quijote.

El otro profesaba el amor de Conrad, que le había sido

revelado en un aula de la calle Viamonte.

Hubieran ido amigos, pero se vieron una sola vez,

cara a cara, en unas islas demasiado famosas,

y cada uno de los dos fue Caín, y cada uno, Abel.

Los enterraron juntos. La nieve y la corrupción los conocen.

El hecho que refiero pasó en un tiempo que no podemos entender.

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A propósito de Borges video 6

Una mitología ensangrentada

que ahora es el ayer. La sabia historia
de las aulas no es menos ilusoria
que esa mitología de la nada.
El pasado es arcilla que el presente
labra a su antojo. Interminablemente.
En el cristianismo, el tiempo es la manera de ser del mundo. La condición de la criatura es esencialmente temporal, no así Dios. El tiempo es la manera que las criaturas tienen de verse a sí mismas pero no es el modo en que Dios las ve. Él no contempla a las criaturas temporalmente. El presente indivisible es la manera como Dios conoce el mundo y por tanto —en buena teología— es el único punto de vista radical. La eternidad de Dios no es una distensión temporal ("una sucesión temporal infinita", como diría Wittgenstein); es la posesión simultánea de pasado, presente y futuro al mismo tiempo.14 El punto de vista de Dios es un eterno aleph: ahí está todo, simultáneo, sin confusión. En consecuencia, lo verdaderamente real, lo relevante, no es nuestra consideración temporal del mundo, sino la visión de Dios en presente.
El mundo cristiano puede entenderse como una especie de obra de teatro, donde los hombres representamos ante Dios un papel. Somos actores escenificando un drama o una comedia; suponemos que la división en actos es absolutamente real; creemos que estamos improvisando y pocas veces entendemos la trama, incluso pensamos a veces que no hay tal, como los actores de Ionesco. Pero el Espectador Supremo ve la pieza como un todo. Él conoce todos los actos, todas las escenas, cada uno de los parlamentos. Para Dios el desenlace está en el primer (y único) acto.
Borges intuye esto a través de una experiencia estética, el llamado "presentismo": sólo existe el instante presente.
El hoy fugaz es tenue y es eterno;
Otro Cielo no esperes, ni otro Infierno. [14]
El tiempo se homogeniza. [15] Si únicamente existe el instante no hay distensión, no hay ayer ni mañana, sino ahora. El nunc campea. Estamos cerca del Aleph. El presentismo cristiano y el presentismo de Borges no son tan distantes como parece. Escribe san Agustín es cierto que en cualquier parte que tengan ser, estén o existan, las cosas que de cualquier modo son, están o existen, no están allí ni existen sino presentes. [16]
Borges afirma por su parte:
El tiempo, si podemos intuir esa identidad, es una delusión: la indiferencia e inseparabilidad de un momento de su aparente ayer y otro de su aparente hoy, bastan para desintegrarlo. [17]
La diferencia entre Borges y el cristianismo radica en que para este último sí existe una vista suprema que contempla hoy el mundo. Existe un espectador que al mismo tiempo mantiene a los actores en escena, sostiene la tramoya y escribe el guión. El mundo es una ficción con sentido, no teatro absurdo, con la salvedad de que este Empresario-Autor-Productor se da el lujo de hacer creer a los actores que todo ocurre por partes. En cambio, Borges no encuentra un espectador garante de la representación. Se ha percatado de la función, y no existen espectadores eximidos de la temporalidad. La obra es instantánea al igual que en Macbeth, "una historia que cuenta un triste idiota, y no vuelve a oírsele jamás".
El presentismo de Borges adquiere tintes panteístas. Es un intento por hallar un espectador metafísico. El presentismo exige un yo, pero tal "yo" termina siendo un engendro kantiano, una especie de entidad etérea que posibilita toda representación temporal. Borges unifica en un presente homogéneo la ficción del fluir. Desafortunadamente esta unificación, bien lo sabe, sólo puede darse gracias aun suprasujeto, que tampoco se distingue por completo del mismo fluir
Somos el tiempo. Somos la famosa
parábola de Heráclito el Oscuro.
Somos el agua, no el diamante duro,
la que se pierde, no la que reposa.
Somos el río y somos aquel griego
que se mira en el río. Su reflejo
cambia en el agua del cambiante espejo,
en el cristal que cambia como el fuego.
Somos el vano río prefijado,
rumbo a su mar. La sombra lo ha cercado.
Todo nos dijo adiós, todo se aleja.
La memoria no acuña su moneda.
Y sin embargo hay algo que se queda
y sin embargo hay algo que se queja. [18]
Borges está a punto de dar el paso al panteísmo, y en el último momento se retrae. Se impone la propia experiencia, la vida cotidiana y vulgar, la mundanidad coloquial donde Borges no es un yo absoluto. Borges es un Borges cuya esencia es el perpetuo cambio, un individuo en camino a la aniquilación. La voz le falla; titubea. Ser pura temporalidad le asusta, como a todos nosotros; ser ese presente irrompible le rebasa, como a todos nosotros. También Borges tiene miedo; el sentido común parece imponerse

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A propósito de Borges video 5

¿Fluye en el cielo el Rhin? ¿Hay una forma

universal del Rhin, un arquetipo,
que invulnerable a ese otro Rhin, el tiempo,
dura y perdura en un eterno Ahora
y es raíz de aquel Rhin, que en Alemania
sigue su curso mientras dicto el verso?
Asilo conjeturaron los platónicos;
así no lo aprobó Guillermo de Occam.
Dijo que Rhin (cuya etimología
es riñan o correr) no es otra cosa
que un arbitrario apodo que los hombres
dan a la fuga secular del agua ;
desde los hielos a la arena última.
Bien puede ser. Que lo decidan otros.
¿Seré apenas, repito, aquella serie
de blancos días y de negras noches
que amaron, que cantaron, que leyeron
y padecieron miedo y esperanza
o también habrá otro, el yo secreto
cuya ilusoria imagen, hoy borrada
he interrogado en el ansioso espejo?
Quizá del otro lado de la muerte
sabré si he sido una palabra o alguien. [9]
Reitero que dichas afirmaciones admiten pluralidad de lecturas. Por ejemplo una puramente retórica, según la cual se trataría de una salida ingeniosa, como ya señalábamos antes. Yo opto, sin embargo, por una lectura más seria, que encuentra en Borges rastros de platonismo.
Platón afirmó en el Teeteto que el mundo es metáfora, mimesis, imitación de lo real. Lo verdadero, lo "realmente real" —encantadora reduplicación en lengua griega— son las ideas. El mundo visible es un espejismo. Nuestro entorno es un pálido e imperfecto reflejo de la auténtica realidad: apostamos equivocadamente por la materia, pues lo auténtico es el cielo empíreo. La realidad es intangible; somos presas de la ilusión. La suerte del alma es dramática: cabalga entre estos dos mundos. En estricto sentido pertenece al otro —al de las ideas— pero su condición es la de un reo. La materia la aherroja con la cárcel del cuerpo, pero también con los grilletes de las falsas opiniones y el cepo de los engaños. El mundo material aprisiona con cadenas de realidad alucinada.
El cristianismo entiende perfectamente a Platón. Para el cristiano, la criatura es precisamente eso, un ser cuya esencia es el no ser, o mejor dicho, cuya esencia es el ser recibido. Sólo Dios es por sí mismo; la naturaleza no es por derecho propio (y el hombre junto con ella, por lo que el cristianismo es más radical que Platón). Todo su ser depende del anclaje en Dios. La condición criatural es indigente, la existencia misma es prestada. [10] Si Dios dejase de pensar un instante en las criaturas, el mundo se aniquilaría. Por eso, el cristiano lucha continuamente para no otorgar al mundo un estatuto propio en detrimento de Dios. La creación es terriblemente engañosa. La grandeza del mundo consiste sólo en remitirnos a Dios. Cierto aristotelismo cristiano ha insistido excesivamente en la consistencia del mundo haciendo popular entre no pocos católicos la equivocada idea de que el mundo es algo sólido, una realidad cuya esencia no es el desvanecerse. No es casualidad que Aristóteles haya sido visto con tanta prevención por los agustinianos del medievo, ni tampoco es casualidad que la poesía mística haya utilizado metáforas verdaderamente fuertes para negar el mundo. El cristianismo se percató del riesgo que entrañaba la doctrina aristotélica, doctrina devota de la realidad última del mundo. Frente a esta absolutización del mundo, los teólogos medievales (incluido el mismo Tomás de Aquino) se dieron a la tarea de minimizar el aristotelismo, desbastando la consistencia de las substancias aristotélicas a fuerza de incorporarles un ser participado.
En honor a la verdad, es san Agustín quien desmantela el mundo apelando precisamente a su condición temporal. En los conocidos capítulos de Las confesiones, pasajes recurrentes en la obra de Borges, Agustín de Hipona reduce el tiempo y los sucesos prácticamente a la nada. El pasado no es, el futuro todavía no existe y el presente es un continuo deshacerse, de suerte que "el ahora" ya es pasado: no se ha terminado de enunciar cuando ya ha dejado de ser. San Agustín desarticula la soberbia ontológica del mundo. Si el mundo es fluir, si es tiempo, entonces no es algo, sino puro dejar de ser (un capítulo más de la discusión entre Heráclito y Parménides):
Pero aquellos dos tiempos que he nombrado, pasado y futuro, ¿de qué modo son o existen, si el pasado ya no es, y el futuro no existe todavía? Y en cuanto al tiempo presente, es cierto que si siempre fuera presente y no se mudara ni se fuera a ser pasado, ya no sería tiempo, sino eternidad. Luego si el tiempo presente, para que sea tiempo, es preciso que deje de ser presente y se convierta en pasado ¿cómo decimos que el presente existe y tiene ser, supuesto que su ser estriba en que dejará de ser, pues no podemos decir con verdad que el presente es tiempo, sino en cuanto camina a dejar de ser? [11]
El poema "Todos los ayeres, un sueño" [12] puede leerse cómo exquisito comentario del pasaje agustiniano.

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A propósito de Borges video 4

El rechazo a la Trinidad, atestiguado por La historia de la eternidad, [4] está basado en una discusión sobre las procesiones trinitarias, muy a pesar del aparente desenfado con que Borges se refiere a las hipóstasis. No es éste el lugar para exponer la doctrina agustiniana de las procesiones; soslayo la argumentación. Lo llamativo es que Borges, sin ser cristiano, se aboque a una discusión que incluso a más de algún intelectual católico resultaría especializada. Únicamente destacaré algunos detalles del razonamiento borgeano al concebir la temporalidad.

El punto medular de la cuestión trinitaria y uno de los fundamentos del ateísmo borgeano es la tendencia a concebir la Trinidad en términos temporales. Borges se refiere a la Trinidad en términos de un colegio perfecto, un colegio de tres personas en absoluto acuerdo, pero al fin y al cabo, colegialidad. Borges incrusta la Trinidad en la temporalidad: la divinidad se mundaniza y diluye. Al hacerlo abandona de raíz el cristianismo y la posibilidad de una inmortalidad feliz. ¿Qué otra religión puede ofrecerle un paraíso atemporal, perpetuo presente, donde la memoria (que capta el fluir del tiempo) sea superflua? Con toda razón Borges se aterra ante la posibilidad de una inmortalidad —una intemporalidad— sin Dios. Ahora está solo con su alma y tendrá que deshacerse de ella.
Esta negación de la Trinidad entendida en términos temporales, lo aleja no sólo del cristianismo, sino incluso del teísmo. Su rechazo de Dios es semejante a su rechazo de la Trinidad. No considera que Dios pueda liberarse de la temporalidad. En Borges no hay espacio para Dios: un dios temporal es un dios que no es dios.
Presenciamos la lucha de Borges contra su atavismo. Se ha librado con relativa facilidad de Dios (que sólo acechará de cuando en cuando en forma de panteísmo), pero no logra desembarazarse con igual facilidad de la inmortalidad. En este marco cabe discutir el sentido de Everness.[5] Borges no se entrega mansamente a la muerte, se resiste a la aniquilación del yo a costa de adoptar rasgos panteístas. Adviértase cómo el origen de la desesperación es la memoria conservada misteriosamente en la mente de Dios o en el Arcano del universo:

Sólo una cosa no hay. Es el olvido.
Dios, que salva el metal, salva la escoria
Y cifra en su profética memoria
Las lunas que serán y las que han sido.
Ya todo está. Los miles de reflejos
Que entre los dos crepúsculos del día
Tu rostro fue dejando en los espejos
Y los que irá dejando todavía.
Y todo es una parte del diverso
Cristal de esa memoria, el universo;
No tienen fin sus arduos corredores
Y las puertas se cierran a tu paso;
Sólo del otro lado del ocaso
Verás los Arquetipos y Esplendores.
El ansia (y horror) de muerte e inmortalidad adquiere en Ewigkeit [7] tonalidades patéticas; todo perece, la memoria sobrevive.
Torne en mi boca el verso castellano
A decir lo que siempre está diciendo
Desde el latín de Séneca: el horrendo
Dictamen de que todo es del gusano.
Torne a cantar la pálida ceniza,
Los fastos de la muerte y la victoria
De esa reina retórica que pisa
Los estandartes de la vanagloria.
No así. Lo que mi barro ha bendecido
No lo voy a negar como un cobarde.
Sé que una cosa no hay. Es el olvido;
Sé que en la eternidad perdura y arde
Lo mucho y lo precioso que he perdido:
Esa fragua, esa luna y esa tarde.
La lucha de Borges contra Dios ha sido excesivamente espiritual, no crítica a la usanza de catecismo estalinista sino rebelión al estilo de heresiarca antiguo. Ha puesto en juego demasiadas vivencias espirituales, demasiados argumentos teológicos para combatir a Dios; él mismo se ha cerrado la posibilidad de refugiarse en un cómodo materialismo. Borges no es Epicuro; el escritor argentino no llega a desentenderse de los dioses como sí lo consigue el filósofo del jardín. Tal parecería que Borges ha tenido experiencias estéticas (¿místicas?) de tal envergadura en su lucha contra el cristianismo que a pesar de haber matado a Dios, no logra exterminar la inmortalidad. Se genera una lucha contra ella en su forma de perdurabilidad en la memoria.
Lo esencial de la vida fenecida
—la trémula esperanza,
el milagro implacable del dolor y el asombro del goce—
siempre perdurará.
Ciegamente reclama duración el alma arbitraria
cuando la tiene asegurada en vidas ajenas,
cuando tú mismo eres el espejo y la réplica
de quienes no alcanzaron tu tiempo
y otros serán (y son) tu inmortalidad en la tierra.
El tiempo presente y la aniquilación del mundo
En su lucha por escapar de la inmortalidad, de la memoria y de la temporalidad, Borges vuelve a echar mano de armas cristianas, o si se prefiere, de armas platónico-cristianas.
El autor de El Aleph gusta de afirmar que la filosofía es ficción.  Todo en el mundo es metáfora, una idea, una palabra pronunciada por otro

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A própósito de Borges video 3

Curiosamente, en este punto Borges no acaba de hacer justicia al cristianismo, al menos al cristianismo romano. Para los católicos la inmortalidad no es un premio per se. La maldición del infierno es ni más ni menos una forma de la eternidad. El alma de un condenado es imperecedera, sus castigos, eternos. El infierno es el lugar de llamas, de odio continuo, donde no hay ninguna esperanza, un espacio donde "el llanto y rechinar de dientes" no tendrá fin. La inmortalidad pura y llana no es ni un premio ni un castigo. Por eso, los católicos romanos también temen de alguna manera a la inmortalidad. Un alma incorruptible es un arma de doble filo.

Por otra parte, Borges acierta al reconocer que la inmortalidad feliz requiere —vaya paradoja— de una cierta forma de "abnegación", de negación del propio yo. Borges reconoce abiertamente que sería muy aburrido ser el mismo para toda la eternidad. La frase puede ser entendida como un recurso retórico, como una salida ingeniosa Admite también una lectura más seria: un reconocimiento de que la propia finitud jamás garantizará la propia felicidad, ni siquiera distendida infinitamente en el tiempo. No basta vivir eternamente para ser feliz. ¿Qué más hace falta para ser feliz? La respuesta Borgeana es paradójica: dejar de ser uno mismo.
Borges se aproxima nuevamente al catolicismo. El cielo cristiano implica un vaciamiento del propio yo, vacío que debe ser llenado por Dios. No seremos felices porque seamos nosotros mismos (Borges no será feliz afirmando radical y taxativamente su identidad como Borges); seremos felices porque de alguna manera seremos divinizados: estaremos inmersos en Dios. Nuestro propio yo es desplazado por la divinidad en el cielo.
Paulo de Tarso escribió, parafraseando palabras de un poeta griego, "en Dios existimos, nos movemos y somos". El panteísmo acecha. Mucha tinta gastaron los padres de la Iglesia para dotar a este versículo de un sentido teísta y evitar una lectura neoplatónica. El cristianismo teológico vive de continuo amagado por el panteísmo. La esencia de la vida de los bienaventurados en el cielo es la íntima relación con la Divinidad. La tentación diabólica "seréis como dioses", con que la serpiente seduce a Eva en el relato bíblico es hecha realidad por la redención cristiana. Es una paradoja verdaderamente desconcertante. Los cristianos "son como dioses", pues son familiares íntimos de Dios. Entre la filiación divina de los cristianos y la propuesta diabólica existe una zanja profundísima, pero muy angosta, y por tanto, fácil de saltar. Que muchos cristianos carezcan de inclinaciones panteístas se debe a su ignorancia de teología y no a su ortodoxia.
Borges parece muy cercano al cristianismo cuando se percata de que la única inmortalidad satisfactoria es aquella en la que el propio yo se ha desvanecido; pero este desvanecimiento (¿aniquilamiento?) le parece sumamente problemático. Motivos tiene: no es sencillo conciliar la negación del propio yo en favor del crecimiento de Dios en el alma. Los teólogos cristianos requieren de la luz sobrenatural de la fe para resolver la cuestión.

Dios y Borges

Nietzsche escribió que nunca fue lo suficientemente tonto como para creer en Dios. Su ateísmo es punto de partida y no de llegada. En Borges ocurre lo inverso: el ateísmo simple y llano nunca se presenta como una alternativa absolutamente válida. Oscila entre el agnosticismo, un teísmo más o menos nostálgico y desalentado, y un panteísmo que es mucho más que un dato anecdótico de su experiencia espiritual. El escritor argentino pierde la fe cristiana por razones estrictamente teológicas y no por motivos frívolos.
Borges no puede aceptar un Dios trino. Así lo afirma taxativamente. Su refinado y meticuloso rechazo del dogma trinitario es digno de un heresiarca antiguo. [2] La discusión parecería anticuada en algunos ambientes neoilustrados. No es extraño que Borges haya resultado un autor profundamente conservador para el gusto de liberales ilustrados y materialistas. Venir a perder la fe en el cristianismo por las procesiones trinitarias es un motivo comprensible en un teólogo cristiano, pero enormemente banal para un moderno, ordinariamente enfrascado en otro tipo de discusiones.
Así pues, Borges abandona el cristianismo —por así decirlo—por motivos profundamente teológicos. [3] Sus motivos son des concertantes para quienes no están al tanto de las discusiones del tratado De Deo Trino. No obstante, las largas reflexiones de Borges sobre las herejías ejercen un atractivo sobre los hijos de la ilustración. Empero, esas páginas no son un alarde de culturalismo esotérico: en ellas se discute de manera oblicua el destino del alma de Jorge Luis Borges.

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A propósito de Borges video 2

El cristianismo de Borges

Héctor Zagal Arreguín

 El autor de El Aleph está empapado de cultura cristiana, y su postura se va perfilando por el continuo roce con ella; especialmente con el catolicismo. En esta ocasión mi propósito es mostrar la lejana cercanía —no se qué otra expresión usar— de Jorge Luis Borges respecto al cristianismo. El tema de la inmortalidad, la existencia de Dios, el Dios trinitario y otros temas son discutidos en este ensayo.
Borges es un autor particularmente atractivo para quienes tenemos una formación metafísica y cristiana. Las abundantes citas de autores antiguos, su familiaridad con la patrística y, sobre todo, sus desplantes filosóficos, ejercen una poderosa atracción sobre quienes hemos sido educados en contacto con san Agustín y Aristóteles. Borges se nos presenta como un reto, un campo de investigación lo suficientemente enigmático para escapar de la monótona investigación "escolar" y, al mismo tiempo, lo suficientemente cercano como para no implicar un alejamiento excesivo de nuestros supuestos dominios.
Borges me recuerda a los ilustrados franceses: no pocas veces su importancia está en franca dependencia de su diálogo con el cristianismo. Sin un "infame" a quien aplastar, Voltaire pierde la mitad de su encanto, su pluma puede volverse sosa. Algo similar ocurre con Borges. El autor de El Aleph está empapado de cultura cristiana, y su postura se va perfilando por el continuo roce con ella; especialmente con el catolicismo. En esta ocasión mi propósito es mostrar la lejana cercanía —no se qué otra expresión usar— de Borges respecto al cristianismo.

El temor al más allá

Borges no anda por las ramas; muy pronto pone las cartas sobre la mesa. La pregunta verdaderamente importante de la vida filosófica (y de cualquier género de vida) es saber qué será de nosotros después de la muerte, en caso de que la muerte no sea en verdad la última palabra. Borges toma el toro por los cuernos dedicando una parte importante de su obra a tantear diversas respuestas a esta pregunta. La mortalidad o la inmortalidad a ella opuesta son una obsesión que surca casi todas sus páginas.
El punto de partida de Borges es extraño. Mientras que la mayoría de los "modernos" inician con una duda, o al menos la sospecha negativa sobre la existencia de un más allá, en Borges sucede lo opuesto. El aparato intelectual del cristianismo moderno (me refiero a muchas tendencias, católicas y protestantes, del XVII a nuestros días) intenta demostrar racionalmente que sí existe un más allá, que sí hay indicios o pruebas de que el alma es inmortal. Tal cristianismo asume la carga de la prueba. Borges hace precisamente lo contrario. Lo plausible es la inmortalidad y toda su obra es un intrincado mecanismo orientado a desmontarla, aunque irremediablemente tiende a creer en ella.
La inmortalidad del alma es el punto de partida de Borges, El materialismo se encuentra lejos de su arranque. Si no fuera así, si Borges partiera de que somos animales más o menos evolucionado cuya única certeza es la muerte, más allá de la cual no hay sino una tumba llena de gusanos que comen algo que "no soy yo", la mitad de su obra sería palabrería inútil. La mayoría de los hombres tememos a la muerte con un movimiento intelectual y sentimental instintivo: Borges no. El teme a la inmortalidad. El temor a la muerte sólo aparece de manera tardía. Mientras que a la mayoría de los hombres la inmortalidad nos parece un dato difuminado, una creencia amparada en la fe religiosa que intentamos detentar racionalmente a costa de horas de estudio y cavilosos esfuerzos, en Borges el planteamiento es inverso, la inmortalidad es lo evidente. La disolución del yo en la tierra es lo menos plausible. Tal actitud sólo se explica por el contexto cristiano en que Borges se maneja. Él parte del cristianismo y su obra puede entenderse como un continuo intento de escapar de la religión de la cruz. El primer paso de esta fuga es desvanecer la amenazadora inmortalidad.
Su posición acerca de la inmortalidad merece muchos matices. Cuando se sincera, Borges reconoce que no es la inmortalidad sin más lo que realmente teme. Es su propia inmortalidad la que le produce vértigo. Borges teme ser para toda la eternidad él mismo porque sería muy aburrido. No quisiera que su finitud, su monótona y tediosa finitud, se extendiera indefinidamente. [1] La condición finita es aburrida: lo finito fastidia y cansa. Es demasiado aburrido ser Borges para toda la eternidad. No le faltan motivos; vista desde cierta perspectiva la inmortalidad puede convertirse en el más terrible de los castigos

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A propósito de Borges video 1

Jorge Francisco Isidoro Luis Borges (Buenos Aires, 24 de agosto de 1899 Ginebra, 14 de junio de 1986) fue un escritor argentino, uno de los autores más destacados de la literatura del siglo XX. Publicó ensayos breves, cuentos y poemas. Su obra, fundamental en la literatura y en el pensamiento humano, ha sido objeto de minuciosos análisis y de múltiples interpretaciones. Trasciende cualquier clasificación y excluye cualquier tipo de dogmatismo.
Borges mantuvo una relación sumamente original con la filosofía. Prueba de ello son las incontables menciones filosóficas presentes en su obra ensayística y literaria, así como también su influencia sobre importantes filósofos y pensadores contemporáneos, como Michelle Foucault, Ilya Prigogine, Richard Rorty, Umberto Eco y Fernando Savater. Sin ser propiamente filósofo, Borges era no obstante un ávido lector de filosofía. Uno de los elementos originales de su abordaje es que en sus textos las ideas filosóficas aparecen en de forma tal que producen en los lectores su vivencia antes que su conceptualización. Borges rescata ciertas ideas y las representa en clave literaria, destacando lo que éstas tienen de vívido y de maravilloso, apelando a la intuición del lector antes que a su captación conceptual o argumentativa. Las ideas así presentadas son comprendidas en toda su fuerza expresiva. Para generar este efecto, uno de sus procedimientos consiste en asumir las premisas propias de un determinado sistema filosófico y recrear el universo tal como sus partidarios lo perciben. Por ejemplo, en su cuento Tlön, Uqbar, Orbis, Tertius,44 Borges ilustra el idealismo filosófico al presentarnos un mundo (Tlön) en el que todos sus habitantes conciben lo real como un producto de la mente. Según Nicolás Zavadivker,45 Borges no nos habla en esa historia sobre el idealismo, sino que nos presenta directamente un mundo construido según las premisas idealistas. De esta forma genera una comprensión de estas ideas desde dentro del propio sistema, desde sus posibilidades y sus límites. Desliza, por ejemplo, que no existen los sustantivos en las lenguas de Tlön, por la sencilla razón de que sus habitantes no creen que haya cosas a las que éstos puedan referirse (como afirma el idealismo). Borges ilustra magistralmente los alcances de esta ausencia traduciendo la frase surgió la luna sobre el río por la tlöniana hacia arriba detrás duradero-fluir luneció.
Este rescate de Borges de las consecuencias más maravillosas de las perspectivas filosóficas que trata se vincula a su explícita opción por la belleza antes que por la verdad. Así, Borges afirma encontrar en su obra una tendencia consistente en estimar las ideas religiosas o filosóficas por su valor estético y aún por lo que encierran de singular y de maravilloso.46 Su esteticismo posiblemente sea una de las claves de la aparente adscripción de Borges hacia filosofías contradictorias, lo que generó discusiones en torno de su propia posición filosófica. También en varias ocasiones destacó su escepticismo con respecto a las posibilidades de la filosofía: No hay ejercicio intelectual que no sea finalmente inútil. Una doctrina filosófica es al principio una descripción verosímil del universo; giran los años y es un mero capítulo -cuando no un párrafo o un nombre- de la historia de la filosofía.47 Según Zavadivker, su esteticismo y su descreimiento en las posibilidades de la filosofía para explicar el mundo lo llevó a asumir y hasta festejar la pluralidad de perspectivas con que los hombres han interpretado el mundo, sin necesidad de definirse por alguna de ellas

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Manual de zoología fantástica

La primera edición de este texto fue publicada en el año 1957 por la editorial Fondo de Cultura Económica de México, con una tirada de 10.000 ejemplares, en papel biblia y bajo la supervisión del escritor mexicano Emmanuel Carballo.
Borges y Margarita Guerrero, quienes ya publicaron en colaboración El "Martín Fierro" (BB.AA., Columba, 1953), nos inducen con la lectura de este extraordinario compendio fantástico a que pasemos del jardín zoológico de la realidad al jardín zoológico de las mitologías en el que recrean experiencias literarias, filosóficas, históricas e incluso sagradas, de un amplio espectro mitológico y cultural.
Nos encontramos ante una obra marginal de Borges, aunque a pesar de ello, ha sido traducida a varios idiomas, entre los que se incluyen el estonio. Hemos hallado una referencia de ello en la revista Vikekar (Arco Iris), en la que en su número 1-2 se dieron a conocer algunos fragmentos de El Manual de zoología fantástica, traducidos por Ruth Lias en el año 1997.

En 1967, según algunos estudiosos de la bibliografía borgiana y en 1968, según otros, se modifica su título como El libro de los seres imaginarios (aunque el F.C.E. reeditaría más tarde con la rúbrica original), en la que amplía el manual bajo este nuevo rótulo. Se incrementan treinta y cuatro textos más (sin duda por la inclusión de nuevos seres no zoomórficos: el doble, las hadas...). En 1969, la editorial E.P. Dutton de Nueva York inicia la publicación de las obras completas de Borges, traducidas por Norman Thomas Di Giovanni, ya con el nuevo título. En posteriores obras completas, por deseo expreso de Borges, se eliminan aquellos trabajos realizados en colaboración. En 1964 aparece la obra traducida al alemán y en 1965 en francés.

El Manual de zoología fantástica pretende ser, tal y como Borges lo expresa en el prólogo, la primera obra en su género. El Islam y la Cábala, la literatura china, la epopeya babilónica, los clásicos griegos y latinos, la Edad Media y el Renacimiento son algunas de las fuentes de que se sirven los autores (curiosamente están excluidos los Cronistas de Indias) en su descriptivo recorrido por el bestiario de la imaginación que reúne al Minotauro, la Sirena, la Quimera, el Dragón, el Basilisco, el Cancerbero, el Ave Fénix, el Grifo, el Golem, el Simurg, etc., seres que se metamorfosean en algunos casos, para, aprovechándose del cuento literario (leyendas, libros sagrados, fábulas ...), representar lo fantástico en el sentido más atávico. Los animales soñados por Kakfa, por C.S. Lewis y por Poe, tal vez como arquetipos yungianos relacionados con símbolos sexuales, o como la metáfora del mundo superior de Parménides, donde el universo es producto de un sueño, lo deífico, las metáforas de la imaginación ancestral, lo religioso y lo mágico, conforman el conjunto del desarrollo del texto.

John Ashton, Peter Lum y Joseph Wood Krutch habían publicado pocos años antes, según ha investigado Martha Paley (3), obras similares en inglés y es posible que no sea la antología de Borges la primera en castellano. El escritor peruano José Durand, publica en 1950, con propósito similar al de Borges, Ocaso de Sirenas, Manatíes en el siglo XVI (4), libro en el que se evidencia, a través de los cronistas españoles del siglo XVI, la alucinación y sorpresa de éstos ante la apasionante visión que les ofrecía no solo la geografía americana, sino su extraordinaria cosmogonía. Pero dado el prestigio internacional de un escritor con respecto al otro, será la antología de Borges la que alcance mayor resonancia e influjo en obras posteriores. Lo cierto es que a partir de esta fecha, comienzan a prodigarse los bestiarios latinoamericanos que, o bien recopilan a la manera de Borges testimonios remotos sobre seres fantásticos, o bien adoptan el mundo animal -ya sea fingido o real- como soporte y vehículo de idearios sobre el amor, las relaciones sociales o la condición humana. Transcribiremos una de las inquietantes criaturas que Borges cita en su obra.

EL BORAMETZ

El CORDERO vegetal de Tartaria, también llamado borametz y polypodium borametz y polipodio chino, es una planta cuya forma es la de un cordero, cubierto de pelusa dorada. Se eleva sobre cuatro o cinco raíces; las plantas mueren a su alrededor y ella se mantiene lozana; cuando la cortan, sale un jugo sangriento. Los lobos se deleitan en devorarla. Sir Thomas Browne la describe en el tercer libro de la obra Pseudodoxia Epidemica (Londres, 1646). En otros monstruos se combinan especies o géneros animales, en el borametz, el reino vegetal y el reino animal. Recordemos a este propósito, la mandrágora, que grita como un hombre cuando la arrancan, y la triste selva de los suicidas, en uno de los círculos del Infierno, de cuyos troncos lastimados brotan a un tiempo sangre y palabras, y aquel árbol soñado por Chesterton, que devoró los pájaros que habían anidado en sus ramas y que, en la primavera, dio plumas en lugar de hojas.

Este texto de difícil clasificación, podría ser una "antología fabulada", "ficción en prosa" o simplemente lo que Borges nos sugiere, un recuento erudito de la larga tradición literaria en la que se incorporan seres sobrenaturales y bestias mágicas. Aunque estamos de acuerdo con Mignolo [1988] cuando asegura que estos términos ("Zoología fantástica" y "Seres imaginarios") nos remiten a la ficción fantástica y al concepto que de ella tiene Borges: fusión de textos, ambivalencia lingüística, inserción de la historia en el texto y viceversa, el antiparaíso en definitiva, recursos que utiliza Borges permanentemente en su creación literaria.
Hemos encontrado muy poca crítica literaria en torno al Manual, aunque se han ocupado de él, Gogol [1975]  que le dedica unas pocas páginas a El libro de los seres imaginarios y a Lupi [1967-1972]  que elabora la taxonomía del Manual de zoología fantástica.
Por otra parte, el artista oaxaqueño Francisco Toledo (1944), presentó en el mes de noviembre del pasado año 1999, en el Palacio de Bellas Artes de México, la exposición Zoología Fantástica de Francisco Toledo, con 46 de sus tintas y acuarelas, inspiradas en El libro de los seres imaginarios. La muestra establece una relación cercana entre el progenitor de la obra y el observador y ya ha sido expuesta en 17 países, entre los que se incluyen España, en Casa de América de Madrid, diferentes lugares de U.S.A., América Latina y Oriente.

EL BESTIARIO

Las literaturas de tradición oral, transmitidas de generación en generación con un contenido casi exclusivamente mítico y descontaminado de la cultura occidental, han sido un leiv motiv en el desarrollo de la literatura latinoamericana, desde los mitos y leyendas de los grupos sociales indígenas, hasta los cronistas españoles del siglo XVI, se han recogido en autores como Alejo Carpentier, Gabriel García Márquez, Augusto Monterroso, Pablo Neruda y Jorge Luis Borges, por citar solo a algunos de ellos. Inaugurado por Aristóteles y Plinio, el bestiario es considerado un género breve y descriptivo muy popular en la época clásica y más tarde en la Edad Media. Podemos encontrar una descripción de la historia del género en la escritora ya citada, Martha Paley de Francescato (1977) en Bestiarios y otras jaulas y en Margaret Mason en "The Bestiary in contemporary Spanish American Literature" (1974).

Fusionando la verdad y la fantasía, animales reales e imaginarios con alegorías místicas y moralizadoras en la tradición del "enxiemplo" y en la creencia de que el mundo exterior es reflejo visible y manifestación del reino de Dios y el encanto y fantasía de tales representaciones, que los cronistas de Indias darán nuevo impulso, los bestiarios conocen el mejor momento de auge en la prosa latinoamericana del siglo XX. Son varias las obras que favorecen este fenómeno: La casa de fieras. Bestiario (1922) de Alfonso Hernández Catá, el Manual de Zoología Fantástica (1957) de Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero o el Bestiario (1951) de Juan José Arreola, titulado inicialmente como Punta de Plata, que aparece como conjunto en 1958, aunque algunos de sus textos son de 1951, Otros ejemplos posteriores los encontramos en Para un bestiario de Indias (1968) de Alberto M. Salas, compilación de testimonios del siglo XVI, el Bestiario mexicano (1987) de Roldán Peniche B., catálogo de entes fabulosos mexicanos de la época prehispánica, Los animales prodigiosos (1989) de René Avilés Fabila o El Bestiario de Indias del Muy Reverendo Fray Rodrigo de Macuspana (1995), compilado por Marco Antonio Urdapilleta que según el profesor Lauro Zabala, reúne materiales de diversas fuentes en las que se reconocen subtextos alegóricos y una síntesis de conocimientos empíricos de diversa naturaleza. Según la información ofrecida también por el Dr. Zabala, se ha publicado el primer Diccionario de bestias mágicas y seres sobrenaturales de América (UdeG, 1995) compilado por Raúl Aceves. Por último, hemos rastreado en la existencia de algunos bestiarios poéticos, (menos divulgados) como el "Bestiario" de El jarro de flores, (1922) de Juan José Tablada, el de Estravagario, (1958) de Pablo Neruda, El gran zoo, (1967) de Nicolás Guillén, "Los animales saben" en No me preguntes cómo pasa el tiempo (1964-68) de José Emilio Pacheco, Ínfima fauna (1962) de Carlo Antonio de Castro, etc.

Todos ellos son deudores de la sugestión literaria por los animales reales o por los monstruos maravillosos. El animal fingido, tradicional o nuevamente creado, se convierte en un acicate para la imaginación y el animal real se convierte en pretexto de idearios o en fórmulas para exorcizar demonios propios: las bestias fantásticas conviven así con las inventadas.
El vehículo de presentación de estos textos asegura -como en las misceláneas-, una lectura fragmentaria con estructura similar a los microcuentos, tal y como Borges señala en el prólogo, "... no ha sido escrito para una lectura consecutiva. Querríamos que los curiosos lo frecuentaran como quien juega con las formas cambiantes que revela un calidoscopio"
Por:María Ángeles Vázquez
Fuente: Biblioteca de Babab.com

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