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Jorge Luis Borges es una inagotable fuente de sorpresas.Sus Obras, sus pensamientos, su particular idiosincracia,en este jardín de senderos que se bifurcan

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114° aniversario del nacimiento del escritor argentino Jorge Luis Borges.


El Sueño

Poema El Sueñode
 Jorge Luis Borges

Si el sueño fuera (como dicen) una
tregua, un puro reposo de la mente,
¿por qué, si te despiertan bruscamente,
sientes que te han robado una fortuna?

¿Por qué es tan triste madrugar? La hora
nos despoja de un don inconcebible,
tan íntimo que sólo es traducible
en un sopor que la vigilia dora

de sueños, que bien pueden ser reflejos
truncos de los tesoros de la sombra,
de un orbe intemporal que no se nombra

y que el día deforma en sus espejos.
¿Quién serás esta noche en el oscuro
sueño, del otro lado de su muro?

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El Cosmos de Borges I


Este es el primer ensayo de los cinco que conforman "El Cosmos de Borges"

Prólogo
Mario Vargas Llosa dijo que García Márquez se había referido a Borges como uno de los autores que más leía y que menos le gustaba.
Pues, "a pesar de haber enseñado a generaciones el arte de pulir la palabra" lo consideraba vacío y escritor de evasiones.
La afirmación convocó mi curiosidad.
Acudí a las "Obras Completas" para revisarlas sistemáticamente sobre la base del repaso que había efectuado de la Historia de la Filosofía.
Sólo así tendría una prueba que me permitiría establecer si Borges, uno de mis escritores favoritos, escribía para los agujeros.
Para llevar a cabo este "test de hipótesis" probé su consistencia usando como indicador los principios del Materialismo Dialéctico.
Era una época ávida de revisiones, en la que aún me consideraba el depositario del destino del proletariado y con él, de la humanidad.
Cada vez que evoco la decisión, la de someter a Borges a una prueba de consistencia a través de la Dialéctica, me sorprende esa fuerza intuitiva.
Haber elegido a alguien cuyas "tendencias reaccionarias" lo harían presa fácil de las ansias reivindicativas del método propuesto.
Por supuesto que Borges no sale incólume de esta prueba del dogma socialista, pero sale muy fortalecido en su genio de escritor universal.
A medida que salvaba los danubios densos de las obras, me fue cada vez más claro que Borges podía ser difícil, pero que no porfiaría en el vacío.
Allí identifiqué al gran picapedrero de la filosofía y escribí estos ensayos en una primera edición.
Por aquel entonces el nombre de Roberto Paoli se había hecho familiar para mí a través de su artículo "Borges y Schopenhauer".
La Revista de "Crítica Literaria Latinoamericana" tuvo el acierto de publicarlo en su número 24
No sé quien es Roberto Paoli, pero si alguna vez, escribí en el prólogo, este libro llega a sus manos, que reconozca en él buena parte de su obra.
Se leyó harto y se comprimió más; Borges vigilaba la tarea y cuidaba que nunca se dijera "en 500 páginas lo que podía decirse en 20".
Un poema (una vez un relato) cierra cada uno de los ensayos.
Me pareció una aventura con premio el hacerlo.
Principalmente porque nos recuerda que este libro, es sobre todo, una obra literaria que habla de filosofía.
Los poemas y el relato expresan con mayor intuición lo que los ensayos intentan con mayor intelección.
Cada ensayo tiene también un pequeño anexo, en el que se resume las principales opiniones de reconocidos filósofos sobre el tema del ensayo.
Estos anexos constituyen uno de los tres cambios fundamentales en relación con la primera edición.
El segundo, es un cambio de actitud y de perspectiva.
La primera vez escribí con el propósito de "denunciar a Borges".
En esa ocasión no sólo juzgué, hice más: enjuicié al más puro estilo de un moderno Robespierre, incorruptible y pertinaz.
Hoy ya no juzgo; hoy quiero entender, no con la Razón solamente, sino con la síntesis que he desarrollado de Razón-Intuición.
Los tantos años transcurridos desde entonces no han pasado de incógnito.
Al igual que a las gibas de las arena borgeanas, han suavizado en mí el instinto y han fortalecido la Intuición.
Han hecho de un inflexible "dialéctico-racionalista", un ser cuya nueva razón de ser es ser parte del Ser y relacionarse como tal con el Todo.
*
La tercera modificación está relacionada con la forma expresiva; he decidido reescribir estos ensayos en lo que he denominado "Interprosa".
"Interprosa" es un modo de escribir que recurre a los espacios en armónica intercalación con las líneas.
La introducción del espacio como un símbolo más de la escritura, permite una lectura más amigable.
También hace que mis ideas se presenten de un modo más conciso y con mayor sencillez.

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“Borges al final del milenio”, Graciela N. Ricci

Por Juan Zapato

Ser para siempre pero no haber sido…
J.L. Borges, Los enigmas

Introducción

Cuando se nombra a Borges, no es raro que, en la mente de sus lectores, aparezca por asociación alguna de las numerosas imágenes reiterativas que invaden con generosidad su obra: laberintos, ríos, espejos, bibliotecas, relojes…
Gracias al particular estilo de Borges, pletórico di alusiones, inversiones, reversiones y juegos lingüísticos, gran parte de dichas imágenes ha ido transformándose y cargándose de connotaciones y estratificaciones semánticas inusuales, ambiguas, paradojales. Es el caso del ‘río’, lexema que Borges ha mencionado en innumerables ocasiones, citando en otras tantas la conocida frase de Heráclito: “No se entra dos veces en el mismo río”. El río, en los textos de Borges, se vuelve símbolo de la vida, en general, y del tiempo que pasa inexorable, pero al mismo tiempo, y a través de su uso reiterado, la imagen se ramifica adquiriendo densidades significativas. Dado que el río, junto con el espejo, es una figura que, en la historia y en la geografía de América Latina, ha asumido una importancia singular2, mi trabajo partirá de esta perspectiva, con la pretensión de aportar algunas reflexiones inéditas a los innumerables artículos sobre Borges que la inminente llegada del centenario de su nacimiento y del nuevo milenio ha hecho desbordar de sus cauces de papel. Y como creo que Borges es, a pesar de él mismo, uno de los escritores paradójicamente más representativos de Argentina, dichas reflexiones van a estar ligadas al país y al continente que lo vieron nacer.
La pasión de Borges por los ríos se puede conectar curiosamente con el hecho de que América Latina sea definida como el continente ‘al sur del río Grande o Bravo’ y que el Río de la Plata no signe solamente la entrada al país más austral, junto con Chile, sino que a veces se transforme en sinécdoque para nombrar a toda la Argentina, e incluso a Uruguay y Paraguay (la cuenca del Plata). El agua refleja, como los espejos, realidades sensoriales que son, esencialmente, ilusorias, y los ríos literarios de América Latina no escapan a esta característica: reflejar proyecciones deformadas que contribuirán a construir, a través de la palabra del que las interpreta, una historia del mundo soñada.
Así como Colón, hace ya más de quinientos años, describió narrativamente en sus cartas un paraíso de oro utópico para convencer a la mirada europea de que su viaje no había sido inútil, también nosotros, descendientes de su mente narrativa, continuamos proyectando cielos virtuales en nuestros ríos mentales. Y desde entonces, desde Colón en adelante, América, gracias a nuestros ríos-espejos, ha quedado colgada de un sueño que llena sus espacios de viajes, marcando a la Frontera como esa dimensión móvil que permitirá el reiterado diálogo entre la realidad y la utopía. No es por simple coincidencia que de Borges hayan surgido versos como los siguientes, tomados de su poema Laberinto:

“No esperes que el rigor de tu camino
que tercamente se bifurca en otro
que tercamente se bifurca en otro
Tendrá fin… “

Estas palabras de Borges dibujan, tal vez mejor que muchas otras, una característica de su pensamiento que, creo, es también propia del pensar latinoamericano: la repetición de lo elusivo, de ese movimiento de oscilación continua entre bifurcaciones laberínticas que impide la llegada a un centro. Es esa ausencia de un centro la presencia más fuerte en la obra de Borges; descentralidad que funda una dirección, define las tonalidades que marcan nuestra literatura y llevan, paradójicamente, a considerar a Borges un precursor de la post-modernidad y del modo de pensar multiprospéctico de este final de siglo.

Las bifurcaciones laberínticas de los ríos-espejos, que forman parte de la historia de América Latina, adquieren retrospectivamente un nuevo sentido a partir de la obra de Borges. Por ello, este trabajo analizará un texto suyo casi desconocido sobre la literatura fantástica4, para mostrar la dinámica de la función especular, relacionada con espejos, laberintos e imágenes míticas fundadoras: tres elementos que estructuran desde lo profundo la obra del escritor argentino.

El objetivo del viaje (para continuar con la metáfora geográfica) será mostrar que la obra de Borges, sin proponérselo, ha logrado dibujar una dirección para el próximo milenio; dirección relacionada con un concepto que podríamos definir de frontera especular y móvil, que se despliega prolífico en títulos sugestivos de libros de autores contemporáneos, como El río sin orillas, de Juan José Saer o El espejo enterrado, de Carlos Fuentes.


Son reveladoras las reflexiones que hace precisamente Fuentes, en su libro, sobre el símbolo del espejo. El escritor mexicano comenta que, buscando una luz que lo guiase a través de la oscuridad fragmentada del alma cultural, política y económica del mundo de habla española, la encuentra en el sitio de las antiguas ruinas totonacas de El Tajín, en Veracruz, México, primera ciudad fundada por Cortés. En ese lugar, periférico respecto al centro, en las tumbas de los sitios arqueológicos de carácter religioso, se han encontrado espejos enterrados cuyo propósito era guiar a los muertos en su viaje al inframundo.
Fuentes arguye que el espejo enterrado no es sólo parte de la imaginación amerindia sino que pertenece también a la tradición mediterránea, por lo cual podría considerárselo como un puente que permitiría reflejar al Mediterráneo en América y a América en el Mediterráneo.

La leyenda de Quetzalcóatl contada por Bernardino de Sahagún es un indicio
de esa asimetría. Narra Sahagún que Tezcatlipoca, el dios azteca de la
muerte, cuyo nombre significa ‘El espejo humeante’, le regala un espejo a
Quetzalcóatl, el dios bueno de la paz y de la creación, héroe moral de la antigüedad mesoamericana, como Prometeo lo fue de la civilización mediterránea.
Cuando Quetzalcóatl desenvuelve el regalo y se ve reflejado en el espejo, grita aterrado pues siendo un dios y creyéndose sin rostro, se da cuenta de que un rostro humano conlleva también un destino humano: al identificarse con la humanidad, el espejo le arrebata su divinidad. Quetzalcóatl, lleno de vergüenza, se embarca en una balsa de serpientes navegando hacia Oriente y promete regresar en una fecha fija, que será el año Uno Caña (o sea 1521, la llegada de Cortés a Tenochtitlán). Cuando llega el tiempo previsto para el cumplimiento de la profecía, los espejos reflejan como presagio un cielo lleno de estrellas en pleno mediodía7. Y este símbolo de conjunción de opuestos es un poco lo que sucede cuando se enfrentan, con Cortés y Moctezuma, dos concepciones del mundo radicalmente diferentes. Enfrentamiento polar que, con los siglos, se volverá integración por la capacidad fagocitante del latinoamericano y porque, además, el inconsciente enterrado sigue activo en la psique colectiva del continente contribuyendo a generar lo que se conoce habitualmente como ‘cultura mestiza o sincrética’. Por eso, si la función de los espejos enterrados era guiar a los muertos en su viaje al inframundo, podemos decir con Fuentes que: “el espejo salva una identidad más preciosa que el oro que los indígenas le dieron, en canje, a los europeos”.


La obra de Borges nos permite comprender mejor lo que comenta Fuentes sobre el espejo. Constataremos, a través de ella, que la forma especular en América Latina, en cuanto símbolo cargado doblemente de historias enterradas y de posibilidades arquetípicas, es no sólo reflejo de la realidad sino también proyección de la dimensión imaginaria del hombre. Es como si el espejo, en el continente latinoamericano, señalase el doble aspecto del símbolo, estático y dinámico, una dualidad que se revela ya en el arte prehispánico y muestra a la simetría y a la circularidad como aspectos estructuradores del universo.


No es casualidad, por ejemplo, que muchas esculturas de la civilización prehispánica, en México, representen a deidades dobles o con dobles perfiles, como la imponente Coatlícue, diosa azteca madre de todos los dioses, cuyo rostro está compuesto por dos perfiles enfrentados de serpientes, o como las máscaras angulares de los santuarios mayas que unían diádicamente dos fachadas.


El arte prehispánico parece señalarnos que el hombre es simétricamente doble, como su cerebro y su aparato sensorial, prensor y locomotor. Autores como Borges, como Paz o como Cortázar, han mostrado, precisamente, en sus obras la actuación de una dialéctica bipolar móvil que, como el doble perfil de la Coatlícue, señala hacia un centro des-centrado, hacia una frontera móvil que permite vislumbrar una unidad más profunda. Y el espejo es símbolo de ese proceso paradójico que se muestra simultáneamente como simetría y asimetría, como reflejo y proyecto, como modelo y utopía.


El texto de Borges, que nos permitirá observar esa dualidad, es una conferencia casi desconocida, que Borges dicta en Buenos Aires el 7 de abril de 1967, durante la inauguración del ciclo cultural de ese año en la Escuela “Camillo y Adriano Olivetti”, cuya versión taquigráfica fue editada en folleto con el título: La literatura fantástica, Buenos Aires, Olivetti S.A., 1967, 19 pp. Dicha publicación pasó inadvertida a la crítica y no figura en las obras completas ni en las bibliografías. Borges se había ocupado ya del tema de la literatura fantástica en “El arte narrativo y la magia”, de 1932, recogido en Discusión.


En 1949, año en que se publica “El Aleph”, Borges dicta dos conferencias sobre literatura fantástica, una en Montevideo (Uruguay) y otra en la ciudad de Tucumán (Argentina); en ellas, limita el contenido de lo fantástico a cuatro temas:


1. La obra de arte dentro de la obra de arte.
2. La contaminación de la realidad con el sueño.
3. Los juegos del tiempo.
4. El doble.


En 1950 da una tercera conferencia en la ciudad de Rosario (Argentina) sobre el mismo argumento, e incorpora otros cuatro temas:


5. La omnipotencia
6. Las acciones paralelas.
7. La metamorfosis.
8. Los fantasmas.


La conferencia de 1967 es, por lo tanto, la cuarta que Borges dicta sobre dicho argumento. Ella muestra que, para Borges, hay temas que son específicamente fantásticos, si bien Borges da al término ‘tema’ una acepción amplia porque en su enumeración, algunos de los que él denomina ‘temas’ son, en realidad, procedimientos, como la ficción en la ficción y la contaminación del sueño con la realidad. De todos modos, en este trabajo no nos ocuparemos de este aspecto porque lo que nos interesa es mostrar cómo los temas del fantástico se van transformando en una estructura especular significante generadora de una segunda narración no manifiesta, factible de señalar una dirección colectiva.

Análisis del texto de la conferencia

Sabemos que, en general, en el primer párrafo de un texto se encuentran los elementos claves que permiten descifrar las particularidades del pensamiento de su autor y la orientación de todo el texto. Borges comienza desdoblándose en un segundo “Borges y yo”, y citándose a sí mismo en un texto escrito diez años antes, en colaboración con Margarita Guerrero: “Yo compilé hace tiempo un libro titulado Manual de zoología fantástica, es decir un libro dedicado, no a los animales comunes, sino a los animales fantásticos.
Ya que estos animales se crean por arte combinatorio, ya que en el centauro, por ejemplo, se conjugan el caballo y el hombre; en el minotauro, el hombre y el toro; en el dragón, la serpiente y el pájaro, pensé que el número de animales fantásticos sería virtualmente infinito. Lo busqué en la Historia natural de Plinio, en la Tentación de Flaubert, en diversas mitologías occidentales y orientales. Y comprobé con algún asombro que el jardín zoológico fantástico, digámoslo así, no era más rico que el jardín zoológico real” (p. 5) .
La estructura de este íncipit refleja el modo de trabajar borgesiano, oscilando entre polaridades, combinando géneros y especies diferentes, buscando lo infinito donde no se lo puede encontrar, es decir, en la literatura. Mecanismo reiterado que va a ir desencadenando una estructura especular binaria alrededor de los temas de la literatura fantástica: cada tema evocará en el orador historias ajenas (casi siempre dos ejemplos por tema) que irán funcionando como un sistema de espejos y permitirán revelar, poco a poco, otra historia.


En el segundo párrafo, hay un pasaje algo forzado de la zoología fantástica a la literatura fantástica a través de una analogía entre la dicotomía animales comunes/animales fantásticos, y la dicotomía literatura realista/literatura fantástica. Luego Borges pasa a enumerar dichos temas, advirtiendo prudentemente que no los agotará. De los ocho temas de su tercera conferencia, va a ir colocando siete en orden diferente respecto a las otras conferencias, dejando curiosamente de lado un tema o procedimiento fundamental en su obra narrativa: la ficción en la ficción.
En cada uno de los siete temas, la estructura que Borges despliega es semejante, si bien no idéntica: a) presentación del tema; b) resumen de una o dos versiones famosas de dicho tema; c) un comentario a la idea central de las dos historias o a la forma poética de la idea; d) saltuariamente una alusión, manifiesta o velada, a la vida de Borges en conexión con el tema tratado. A continuación, enumero los temas de la literatura fantástica que Borges considera, en el orden en que él los describe, y menciono los ejemplos de la literatura universal que él utiliza, haciendo un brevísimo resumen de cada uno.


1. El tema de Ut transformación. Borges curiosamente habla siempre de “transformación” y no de metamorfosis, tal vez porque no utiliza la metamorfosis física para los personajes de sus textos ficcionales, sí en cambio las transformaciones anímicas. En este primer tema, Borges menciona a Ovidio y a Kafka pero prefiere detenerse en otros dos textos que resume: “Lady into Fox” (Dama en zorra), de David Garnett y “El caso del difunto Mr. Evelsham” de Wells. El primero, que Borges selecciona para su Biblioteca Personal (tomo 57), narra la transformación de una dama inglesa del mil ochocientos cincuenta y tantos en zorra, y el comportamiento del marido, que soporta todo menos que ella lo traicione con un zorro. Cuando la ve rodeada de zorritos, la hace despedazar por sus perros en una cacería. Borges da a la historia la calificación de ‘triste’. El cuento de Wells, incluido en la Antología de la literatura fantástica (Bioy Casares-Borges, 1940:263-274), es la historia de un fraude: un estudiante de medicina es engañado por un anciano que le promete hacerlo heredero de su riqueza. En cambio, le da a beber inadvertidamente veneno y canjea su cuerpo con el del estudiante.


2. Contaminación de la realidad con el sueño. Borges ejemplifica con dos textos: “Historia de los dos que soñaron”, incluido también en la citada Antología, y un brevísimo texto de un místico chino del siglo V a.C, Chuang-Tzú, que cito enteramente porque consiste en una única oración: “Chuang-Tzú soñó que era una mariposa y no sabía al despertar si era un hombre que había soñado ser una mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser un hombre”. El otro cuento mencionado es la historia de dos sueños proféticos sincrónicos y cruzados: un egipcio sueña en Alejandría que debe ir a Persia para encontrar un tesoro y allí, luego de años de viaje y de peripecias, a través del sueño análogo de un juez, se entera de que el tesoro se encuentra enterrado en el jardín de su propia casa.

3. El tema del hombre invisible, que Borges ejemplifica con “El hombre invisible” de H.G. Wells, vuelve a tomar el tema de la omnipotencia, de la conferencia de 1950. El cuento de Wells, además de ejercer una notable influencia sobre Borges, está conectado a la relación edipica con su padre, que en cierta ocasión, al regalarle el cuento, le comentó: “Aquí tenés este libro que esmuy bueno. Yo quería ser el hombre invisible. Y, además, lo soy, porque nadie me conoce”. Y Borges agrega: “Yo siento eso (…) el deseo de ser el hombre invisible”. La historia, muy conocida, que Borges incluye en su Biblioteca personal (tomo 14), narra las peripecias de un estudiante de medicina albino, que descubre un líquido que da la invisibilidad y piensa poder dominar el mundo, pero luego se da cuenta de sus limitaciones. Su intención de fundar un reino del terror fracasa, y el final es trágico porque su amigo lo traiciona y la policía hace que los perros le den caza y lo maten. A medida que el cadáver se corrompe, el estudiante se vuelve visible.


4. Los juegos con el tiempo. En este tema Borges se detiene más que en los otros, y vuelve a tomar como primer ejemplo otro cuento de Wells, “La máquina del tiempo”, que lo había marcado profundamente en su infancia y que también está incluido en su Biblioteca Personal (tomo 14). Es una historia algo complicada, que tiene que ver con el descubrimiento de dos mundos insólitos situados en el futuro: una especie de seres humanos muy pequeños llamados Eloi, que viven de las frutas de los jardines, y el mundo subterráneo de los morlocks, descendientes de los proletarios actuales que, al cabo de siglos de trabajar en la oscuridad, se han vuelto ciegos y que, a veces, de noche, suben por las escaleras-espirales del pozo del jardín y devoran a los aristócratas degenerados de la superficie del planeta.
El segundo ejemplo es un cuento de Henry James, gran admirador – como Borges – del cuento de Wells. Se intitula “El sentido del pasado”, y narra la historia de un joven norteamericano del siglo XX que regresa al siglo XVIII porque su retrato ha sido pintado en ese siglo; y ha sido pintado en ese siglo porque él ha regresado desde el siglo XX. El sentido del episodio, que – comenta Borges – llena de tristeza al joven, es que él no pertenece a ninguna época y sigue siendo un forastero en todas partes.


5. Presencia de seres sobrenaturales entre los hombres. En 1950 Borges denominó este tema “los fantasmas”. El ejemplo que da es la leyenda medieval noruega nacida cuando los antiguos dioses germánicos son reemplazados por el cristianismo. La leyenda cuenta la realización de la profecía de la muerte del dios Odín, hecha por un hada maligna que, no habiendo sido invitada a los festejos de su nacimiento, predijo que la vida de Odín duraría lo que una vela encendida. Quien narra esto es un anciano que, habiendo llegado al palacio de un rey, canta ante la corte esta historia y, viendo que todos se ríen de la maldición, enciende la vela en silencio y desaparece. Cuando lo encuentran afuera muerto, sobre la nieve, comprenden que la profecía se ha cumplido. El segundo ejemplo de este tema, Borges lo da más adelante, en forma sumaria: está tomado de “Las mil y una noches” y cuenta de un príncipe que, transformado por un mago en mono, demuestra su condición humana jugando y ganando al rey tres partidas de ajedrez.


6. El tema del doble. Un tema universal que, como menciona Borges en su conferencia, puede haber sido sugerido por nuestro reflejo en los espejos. Es el conocido doppelgaenger alemán, el doble que camina al lado de la persona.
Dice Borges: “En Escocia lo llaman úfetch, de la palabra fetch – buscar – , porque si un hombre ve a su doble, ese doble viene a buscarlo para llevarlo a la
muerte” (p. 17). Da como ejemplo el cuento “William Wilson” de Poe, en el cual un hombre cita a duelo a otro que continuamente lo está denunciando por sus fechorías. Cuando lo mata, él también muere, porque su conciencia ha muerto con él. El otro ejemplo que comenta es la novela de Oscar Wilde: El retrato de Dorian Gray, historia de un hombre que ve reflejado sus pecados en un cuadro. Dice Borges: “ese retrato está gastado por la corrupción y la maldad.
Ese retrato le da asco. Entonces él toma un arma que yace sobre la mesa y da muerte al cuadro y en ese momento muere él…” (p. 18). Los sirvientes que entran ven, al lado del cuadro del Dorian Gray joven, a un hombre viejo y maligno que sólo reconocen por los anillos que lleva.


7. El último tema es el de las acciones paralelas, uno de sus preferidos, que en “El arte narrativo y la magia”, de 1932, había llamado “causalidad mágica” y había definido como “la que postula un vínculo inevitable entre cosas distantes” (Borges 1957: 88).Narra como ejemplo una leyenda irlandesa medieval (Mabinogion, relatos celtas) en la cual dos reyes juegan al ajedrez en lo alto de una montaña, mientras sus respectivos ejércitos combaten en el valle.
Cuando uno le da al otro el Jaque mate le avisan, al que ha perdido, que su ejército ha sido derrotado. Dice Borges: “Entonces comprendemos que los hombres eran meros reflejos de las piezas de ajedrez; que la verdadera batalla ha sido librada en el tablero y no en el valle”. Con esta reflexión, Borges da por terminada la enumeración de los temas y, en cierto sentido, retoma el párrafo inicial, cuando habla del arte combinatorio de los animales fantásticos, arte que puede muy bien homologarse a los movimientos de una partida de ajedrez.


La conferencia se cierra con dos preguntas capitales, a poca distancia una de la otra, que son la clave de toda su obra. La primera es: “¿En qué reside el encanto de los cuentos fantásticos?” (p. 19), y la segunda, ya a otro nivel, deja abierta al público la siguiente interrogación: “¿El universo, nuestra vida, pertenece al género real o al género fantástico?”.


De manera análoga a los cuentos de Borges, el texto de la conferencia requiere una segunda y una tercera relecturas porque, a partir del acto global memorizado en la primera, el entramado borgesiano nos entrega un segundo nivel semántico difícil de vislumbrar en la primera experiencia lineal. Este nivel se construye a partir de los resúmenes de las distintas historias elegidas por Borges, cuyos finales permiten aislar una isomorfía implícita extremadamente sugestiva. Esquematicemos, entonces, los finales de las historias:


1. La transformación.
a) Lady in thè fox: los perros despedazan a la madre zorra (esconde un asesinato pasional motivado por la traición de la esposa).
b) El caso del difunto Mr. Evelsham: hay un espejo que evidencia el fraude, el intercambio de cuerpos; termina en un suicidio y en un incidente.

2. Contaminación realidad-sueño (único tema cuyas historias no terminan con muertes).
a) “Historia de los dos que soñaron”: esquema polar de sueños paralelos y proféticos, con viaje aventuroso. Hay agresión (el egipcio recibe azotes) pero el final es positivo: el tesoro.
b) Chuang-Tzú y el sueño de la mariposa: estructura reversible, de ‘reloj de arena’, con final ambiguo. Alusión al tigre y a Heráclito.

3. El hombre invisible (tema de la omnipotencia).
Cuento homónimo: los perros despedazan al estudiante, cadáver que se corrompe.


4. Juegos del tiempo.
a) La máquina del tiempo: mundo de los eloi y de los morlocks ciegos que devoran a los aristócratas, flor que se corrompe.
b) El sentido del pasado: sentido de extraneidad, de ser forastero.

5. Presencia de seres sobrenaturales.
Leyenda noruega: termina con la muerte de Odín por la predicción del hada maligna, que se cumple.

6. El doble.
a) William Wilson: termina con la muerte del protagonista por haber asesinado a su doble.
b) El retrato de Dorian Gray: muerte del retrato, corrupción y muerte del joven convertido en viejo maligno.

7. Acciones paralelas.
Leyenda irlandesa: ejércitos que se desangran. Termina con una derrota sincrónica al ajedrez y en la batalla.


Ahora bien, si cotejamos los finales de las historias unos con otros, notaremos que todos, con excepción del segundo (contaminación realidad sueño, de estructura una paralela y otra reversible), finalizan con el crimen – o la muerte en general – , como presencia constante, en relación con traiciones, fraudes, fechorías, y con modalidades casi siempre violentas: asesinatos, suicidios, desangramientos. Esta isotopía de muerte, fruto de la recurrencia de Thanatos como personaje enmascarado de la literatura fantástica, que refleja la relación de odio en la dualidad sujeto-objeto, está enmarcada por un texto en el cual la estructura a espejo, la simetría y la sincronicidad organizan el tejido de todo el sistema.


Efectivamente, el texto completo de la conferencia presenta, como el párrafo inicial, una estructura binaria especular que repite la simetría horizontal y vertical de gran parte de los cuentos de Borges. Es una estructura fuertemente arquetípica que nos recuerda el símbolo de la cruz rúnica, en la cual coinciden el tiempo circular y la historia, la permanencia y la impermanencia, lo superior y lo inferior, lo exterior y lo interior. Y es este carácter arquetípico, axial y geométrico de la estructura, junto con la poética del distanciamiento que Borges ejercita regularmente lo que, según mi criterio, ha permitido a los críticos colocar a Borges como precursor de Melanie Klein y Lacan, de la postmodernidad y del pensamiento sistémico, de los artificios de Bachtin, de los procesos de simetría, enantiodromía y asimetría de las teorías de Vernadskij y Lotman.

Si consideramos la perspectiva de la primera lectura, el resumen conciso del contenido del texto sería la enumeración de los siete temas característicos de la literatura fantástica, ejemplificados con historias tomadas de la literatura universal. Pero como hemos comentado anteriormente, la estructura muestra
un dibujo especular interesante ya a partir del primer párrafo, con el desdoblamiento del autor en el Borges oral y el Borges escritor. El arte combinatorio de los animales fantásticos también está organizado en forma binaria, lo mismo que la relación del segundo párrafo entre literatura realista y literatura fantástica.
Es especular, además, la relación de Borges con dichos temas, ejemplificados con historias ajenas, casi siempre dos por tema11. Y así como el texto comienza con el arte combinatorio de los animales fantásticos, termina con el arte combinatorio de la partida de ajedrez jugada por dos reyes en sincronía con los dos ejércitos que luchan al pie de la montaña, “meros reflejos de las piezas de ajedrez” (p. 18). También el final de la conferencia se construye con una pregunta de estructura binaria, que cambia totalmente el sentido de lo dicho hasta ese momento. Si dejamos de lado la estructura especular, regida por la isotopía thanática, lo que permanece descubre un tercer nivel de lectura que constituye, a nuestro criterio, el principio de fondo que da sentido a toda la obra de Borges. Este tercer nivel está compuesto por las pocas reflexiones que Borges intercala a continuación de los temas primero, tercero y último, y tiene su coronación en la pregunta final que cierra la conferencia. La reflexión fundamental, que divide el texto exactamente en dos mitades de igual extensión (siete páginas cada una) se encuentra situada entre los dos comentarios a las dos obras de Wells: “El hombre invisible” y La máquina del tiempo, y se compone de dos partes, un pensamiento de Wells y otro de Borges: “Y dice Wells que, cuando él escribió ese cuento, se sentía muy solo. Tenía a veces la convicción de que todos los hombres lo perseguían. Es decir, este cuento ‘El hombre invisible’, no es, como podría parecer, una mera arbitrariedad fantástica; corresponde a la angustia de la soledad y por eso tiene una fuerza especial” (p. 12).


Borges niega otras dos veces, en el párrafo final, la arbitrariedad de lo fantástico, como respuesta a la pregunta, que él mismo formula: “¿En qué reside el encanto de los cuentos fantásticos? Reside, creo, en el hecho de que no son invenciones arbitrarias, porque si fueran invenciones arbitrarias su número sería infinito; reside en el hecho de que, siendo fantásticos, son símbolos de nosotros, de nuestra vida, del universo, de lo inestable y misterioso de nuestra vida y todo esto nos lleva de la literatura a la filosofía” (p. 19).


Esta idea de fondo, situada en tres puntos estratégicos del texto, al principio, en la mitad y al final, es una convicción muy borgesiana que el autor ha mencionado en más de una ocasión. Por ejemplo, en sus Prólogos (1975: 26-27), refiriéndose a Crónicas marcianas (1955) de Bradbury, comenta: “¿Cómo pueden tocarme estas fantasías y de una manera tan íntima? Toda literatura (me atrevo a contestar) es simbólica; hay unas pocas experiencias fundamentales y es indiferente que un escritor, para transmitirlas, recurra a lo ‘fantástico’ o a lo “real”, a Macbeth o a Raskolnikov (…) En este libro de apariencia fantasmagórica, Bradbury ha puesto sus largos domingos vacíos, su tedio americano, su soledad…” (Borges menciona nuevamente la angustia de la soledad, que ya le había impactado en Wells).


Es el nivel centrado en el sujeto de la enunciación, el que relaciona el autor a su obra y el que descubre la motivación profunda que ha llevado a Borges a escribirla. Una motivación que se conecta con el concepto de ‘infinito’ como valor, oponiéndole la finitud y limitación de lo fantástico temático, sea esto mito, metáfora o animal. Una finitud que el pensamiento dialéctico encarna muy bien puesto que se mueve siempre polarmente sobre sí mismo, sin lograr dar el salto hacia la trascendencia. Recordemos que la función especular está ligada al concepto de infinito por su conexión con la lógica simétrica estructural del inconsciente. Según el psicoanálisis, la profusión de simetrías especulares e iterativas, construyendo el concepto de infinito, permite al yo sumergirse en un sentimiento oceánico de seguridad defendiéndolo de la angustia de la muerte. Por eso la circularidad del laberinto, del tiempo, del sueño en el sueño, es un rasgo constante en la obra de Borges, y la ficción en la ficción posee, además, una función esencial en la estructura de su obra.


En efecto, el sueño en el sueño, o la historia dentro de otra historia, es considerado por Borges como el número uno de los temas o procedimientos característicos de la literatura fantástica en sus conferencias de los años ’49 y ’50, mientras que en el texto del ’67 está ausente, como también lo está el término ‘laberinto’. Pero la ausencia es sólo aparente, a nivel de la superficie discursiva, y en este sentido repite el esquema de “La casa de Asterión”, cuento en el cual el lexema ‘laberinto’ no aparece nunca y el tema del relato es, precisamente, el laberinto. La pregunta de carácter paradójico que cierra la conferencia muestra cómo este procedimiento es el que sostiene, en realidad, toda la estructura del texto. Efectivamente Borges, como conclusión, hace una pregunta que, si por un lado cierra el argumento de la conferencia, por el otro lo vuelve a abrir, dejando abierta la cuestión en el dominio metafísico de la vida: “¿ El universo, nuestra vida, pertenece al género real o al género fantástico?”. Borges pone en acto, una vez más, con este final, un movimiento especular que, invirtiendo estratégicamente las meditaciones precedentes con un gigantesco oxímoron vertical, sitúa a la vida en el universo de la ficción y transforma las reflexiones anteriores (la literatura no es arbitraria porque es símbolo de la vida), en el concepto opuesto: la vida es una ficción que engloba una serie de ficciones. De este modo, Borges vuelve a actuar la poética del distanciamiento, que impide al lector identificarse con las ideas del escritor, y no le permite elegir ninguno de los senderos que se bifurcan. Es el laberinto en su visión multiprospéctica total, que nos recuerda “El Aleph”, la rueda sin confines de “La escritura del Dios” y el tiempo circular del mago detrás del mago detrás del hijo soñado en mil y una noches en “Las ruinas circulares”, cuento basado en una versión oriental particularmente amada por Borges. Y a propósito del tiempo circular, el segundo tema de la enumeración (contaminación de realidad y sueño), parece constituir una excepción en lo que se refiere a la isotopía thanática, porque Borges elige ejemplos en los que el crimen está ausente; sus meditaciones van al lenguaje y al arte de elegir un término apropiado que refleje la fragilidad de los sueños, en este caso la palabra ‘mariposa’. Borges relaciona la pertinencia de la analogía sueño/mariposa con la pertinencia de la elección del río como símbolo en la famosa frase de Heráclito: “Nadie baja dos veces al mismo río”. Dice Borges: “Si (Heráclito) hubiera dicho ‘nadie abre dos veces la misma puerta’, su frase no sería eficaz porque la puerta es sólida; en cambio el río fluye. El río está hecho de tiempo. Además, al leer la sentencia de Heráclito, pensamos primeramente: nadie baja dos veces al mismo río, porque el río es otro, porque las gotas de agua ya no son las mismas. Luego, con un principio de horror, sentimos que nosotros somos el río; que nosotros, hechos de tiempo, somos tan fluidos y tan inconstantes como el río” (p. 10).


Notemos que Borges realiza, en este párrafo, una translación inconsciente de la elección de la palabra ‘río’ al proceso temporal que sostiene al río y al ser humano, y termina identificando los dos a través de los atributos del tiempo que se proyectan en el hombre-río: lo fluido y lo inconstante. Lo hace, además,
con un principio de ‘horror’, palabra que se destaca por su descontextualización en el texto y que indica, por eso mismo, un proceso que está surgiendo del umbral presemiótico, de las zonas del subconsciente. Hay varios términos que, como ‘horror’, resultan insólitos y anómalos si pensados en boca del Borges que está comentando, en ese momento, delante de una platea desconocida, historias ajenas. Lexemas como “asco, corrupción que devora, viejo maligno, obscenidad, degenerados”, se agregan a términos como “temor, horror, terror” (tres expresiones de un único estado anímico), para connotar negativamente el cuerpo o la muerte del cuerpo, y su descomposición inexorable ligada al devenir temporal. Comprobamos, entonces, que el tema de la contaminación sueño-realidad, que parecía ignorar excepcionalmente el elemento thanático, se conecta también con la muerte, a través de la referencia al “horroroso” fluir del hombre-río.


En estudios precedentes13, haciendo el análisis intralingüístico y anagramático de algunos textos de Borges, he mostrado cómo la isotopía de muerte, correspondiente al mitema de muerte y renacimiento, atraviesa su obra narrativa a nivel de discurso y de estructura profunda, y se encuentra radicada en sus cuentos, incluso a nivel pre-semiótico. Indicio que es importante no minimizar porque la isotopía de muerte transforma la eternidad en caducidad y el mito en historia.
A través de estos tres niveles de diferente grado de profundidad y de complicidad consciente, se va generando la presencia de una ausencia, la del significante que Borges no menciona nunca, esta vez, en su enumeración temática, y que se revelará como elemento clave en la obra del escritor argentino.
Este procedimiento, ausente a nivel discursivo y de contenido, se vuelve a proponer a nivel estructural, construyendo una red de significantes afines y de estructuras simétricas, descentradas; un Metatexto que surge potente como metahistoria de todas las historias connotando, por un lado, al crimen como transgresión suprema, y a Thanatos como isotopía central de la angustia a nivel del significado; por el otro, al Libro, Labrys, Laberinto como significante total, espacial, temporal y cognitivo de una historia biográfica no manifiesta. En el oxímoron paradójico del final, proyección de la forma estructuralmente laberíntica del pensamiento especular de Borges (lo que Lotman denomina “enantiodromía”) se revela, en su dimensión experiencia!, la soledad del escritor, obligado a escribir con ironía y desapego para cubrir la angustia de un sentir casi adolescente en forzada convivencia con una mente tal vez demasiado compleja para ser comprendida por los lectores de la primera mitad del siglo. Borges parece renovar en su obra una frase muy conocida, que la tradición histórica nos ha legado: “héroes de la pluma y de la espada”. En efecto, sus textos subrayan a cada momento los libros y el crimen, es decir, los modelos y la transgresión; dos elementos de proyección indispensables en la adolescencia, pero no sólo en ella. La dinámica de dicha proyección dibuja un recorrido laberíntico que lleva al lector sagaz a preguntarse, como hace Noé Jitrik (1971: 147-150), si no sera ése, casualmente, el espacio dibujado por las problemáticas de una entera nación e, incluso, de un continente.

Si, efectivamente, analizamos lo anterior desde la perspectiva histórica actual, con todos los elementos críticos que nos provee la posmodernidad, la relectura de Borges adquiere una nueva dimensión. El Metatexto emerge, desde ella, como producto de un movimiento transgresivo que preanuncia el concepto integrador y dinámico de ‘frontera’ como epistemología alternativa et/et; una epistemología que trasciende el código binario, modifica el sentido de la Historia y nos permite reinterpretar el movimiento especular en Borges como una intensificación de la herencia original colectiva. Si pensamos que la literatura hispanoamericana reconstruye un espacio que refleja el doble origen étnico, lingüístico y cultural de América Latina, se vuelve transparente la obsesión de Borges por los espejos y los laberintos: ambos repiten un proceso de pensamiento colectivo que es dual, constante, siempre en busca de una meta elusiva, de un centro que sólo existe como ausencia porque será siempre el reflejo especular de algún otro centro invisible. La genialidad de Borges reside, creo, en haber transformado la dualidad en desdoblamiento, y es este desdoblamiento el que hace que vida y literatura adquieran, para este escritor, la misma valencia.

En la memoria del poeta ciego, que la literatura sea real o que la realidad sea literatura, no tiene ninguna importancia. De allí que el espejo sea el símbolo por excelencia, pues refleja la función especular en sí misma; de allí que el laberinto sea el proceso que más lo obsesione porque es una constelada reiteración de duplicaciones que conduce a otras duplicaciones; de allí que la conocida frase especular de Hermes Trismegisto: “Lo que está abajo es como lo que está arriba y lo que está arriba es como lo que está abajo”, se transforme en la imagen fundante del Sentido en la obra borgesiana.


A partir de 1938, luego de la muerte de su padre y del accidente que lo tuvo entre la vida y la muerte, Borges quedará fascinado por el proceso del desdoblamiento mismo, y dicha fascinación actuará una literatura fantástica diferente. Porque Borges, que ha sabido dar forma a los mundos existentes en El concepto de ‘frontera’ como epistemología alternativa es una elaboración personal construida a partir de textos de Jurij Lotman (1985), Fernando Ainsa (1990) y Walter Mignolo (1996). la mente humana, anticipará con ellos los descubrimientos recientes de la ciencia: la teoría de la complejidad, los esquemas reticulares, la organización circular básica de los sistemas vivientes. Dinámica iterativa que hace que cada mundo se vuelva la multiplicación de otro mundo escondido, en una danza infinita de moléculas que interactúan a distintos niveles.


Por eso, en el origen de cada texto borgesiano hallamos no la cultura sino el libro; un libro que es alquímicamente Labrys: piedra y principio, piedra y laberinto, piedra y espejo. Un libro que se vuelve paradójicamente fuente testimonial de lo narrado y producto creativo del que lo vuelve a contar o leer. Por eso también el octavo tema que falta en la conferencia de Borges del ’67 es, curiosamente, el procedimiento fundante en la historia del continente: recreación de una ficción producto de otras ficciones, de una memoria colectiva que se vuelve traducción de la memoria de otros, en la Gran Ficción del Universo.


Con la actual visión sistémica de la vida, que privilegia la pluralidad de perspectivas y las redes interrelacionales, lo que antes podía ser una carencia, se transforma en una fuente de recursos porque la posición del lector ha cambiado radicalmente. La lectura se vuelve, desde dicha posición, un proceso alquímico en el cual los textos se transforman en el espacio mercurial que permite la metamorfosis en función de la Gran Obra: la literatura considerada como una creación colectiva del género humano. Como dice Octavio Paz: “La historia que vivimos es una escritura; en la escritura de la historia visible debemos leer las metamorfosis y los cambios de la historia invisible. Esa lectura es una desciframiento, la traducción de una traducción: jamás leeremos el original”.


Es, precisamente, por el hecho de que jamás leeremos el original, por el hecho de que todo es, como dice Borges, una Ficción en la Ficción, que podemos y debemos permitirnos una lectura diferente de la Historia y proponer un mensaje para el próximo milenio en, a través y más allá de Borges. Si, como sabemos, no hay respuesta unívoca en la descodificación de un texto, si la capacidad de detectar isomorfías y diferencias se encuentra en la mente del lector, en esta posibilidad de recodificación de procesos que mutan con la mirada, reside la esperanza de un cambio auténtico para la conciencia del dos mil. Ya lo dijo Borges en cierta ocasión: “Una literatura difiere de otra, ulterior o anterior, menos por el texto que por la manera de ser leída; si pudiéramos leer cualquier pagina actual como la leerán en el año 2000, sabríamos cómo será la literatura en el año 2000″ (O.I., 218).

Conclusiones

En un mundo en que el exceso de imágenes puede llevar, paradójicamente, al grave peligro de sofocar la fantasía creadora de la mente, el espejo se coloca como una experiencia de frontera, de límite y, al mismo tiempo, de conciliación de lo visionario y lo realista; porque es dicha fantasía creadora la que, colaborando con la mente racional, nos permitirá enfrentar las problemáticas de este final de milenio y descubrir las soluciones para construir un futuro mejor, tanto en Europa como en América Latina. Como diría Fuentes, debemos desenterrar la doble potencialidad del espejo, es decir, activar la función especular de la psique, si queremos lograr un mundo ecológicamente más vivible y creativo.


Fuentes, ante la pregunta “¿Quiénes somos nosotros, los que hablamos español, los miembros de esa comunidad hispánica pero rayada de azteca y africano, de moro y judío?”17, responde con un símbolo que expresa la simultaneidad de las culturas: “El Aleph” de Borges, que se transforma en El Aleph hispanoamericano.


En dicho símbolo, que sintetiza el espacio sin fronteras, la luz multiplicada de los espejos y la complejidad de los laberintos, confluyen también la sacralidad indígena, la reelaboración barroca y sincrética de un mundo multirracial y multicultural. El Aleph nos invita a aunar la cualidad conservadora y refinada de lo tradicional europeo con la capacidad de asombro ante lo nuevo como práctica innovativa que refleje la característica proyectual del espejo.


Si actualmente se han activado en el mundo numerosos centros de investigación sobre la obra de Borges (fenómeno vulgarmente definido como ‘Borgesmanía’) es, probablemente, porque Borges, de modo no intencional, habiendo intensificado la función especular de su psique, ha anticipado en su obra muchas teorías y perspectivas nuevas que el mundo occidental ha ido asumiendo en este fin de siglo: la visión sistémica de los acontecimientos, la pluralidad de perspectivas, la des-centralidad del sujeto, la interacción sincrónica de eventos aislados. Por eso el Aleph de Borges, que duplica al mundo en un solo punto y simultáneamente, puede considerarse como símbolo de la intensificación de la función especular de la mente humana en su máximo esplendor y puede servirnos como punto de referencia para el 2000.


Creo que si sabremos extraer la enorme riqueza de nuestros espejos enterrados, desde la des-centralidad y desde lo profundo, dos coordenadas fundamentales en este proceso, lograremos resolver creativamente los problemas críticos que emergerán en el nuevo milenio.

Graciela N. Ricci©

Fuente: http://cvc.cervantes.es/literatura/aispi/pdf/11/11_475.pdf
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libros de jorge luis borges digitalizados y listos para descargar (biblioteca pijama surf)

Una selección de libros de Jorge Luis Borges digitalizados y listos para descargar, un autor imprescindible en la biografía lectora de cualquiera.

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Borges, en fotografía de Daniel Mordzinski

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Jorge Luis Borges - Poesia dei doni


Ringraziare desidero il divino
per la diversità delle creature
che compongono questo singolare universo,
per la ragione, che non cesserà di sognare
un qualche disegno del labirinto
e l'uccello leggero che vola oltre, più in alto, più su.
Ringraziare desidero per l’amore,
che ci fa vedere gli altri come li vede la divinità,
per il pane e il sale,
per il mistero della rosa
che prodiga colore e non lo vede.
Ringraziare desidero
per l’arte dell’amicizia,
per l’ultima giornata di Socrate,
per le parole che in un crepuscolo furono dette
da una croce all’altra,
per i fiumi segreti e immemorabili
che convergono in noi,
per il mare, che è un deserto risplendente
e una cifra di cose che non sappiamo
per il prisma di cristallo e il peso di ottone,
per le strisce della tigre,
per l’odore medicinale degli eucaliptus,
e la speranza, la fiducia, la lavanda.
Ringraziare desidero
per il linguaggio, che può simulare la sapienza,
per l’oblio, che annulla o modifica il passato,
per la consuetudine,
che ci ripete e ci conferma come uno specchio,
per il mattino, che ci procura l’illusione di un inizio,
per la notte, le sue tenebre e la sua astronomia,
per il coraggio e la felicità degli altri,
per la patria, sentita nei gelsomini
per lo splendore del fuoco
che nessun umano può guardare senza uno stupore antico
e per il mare che è il più dolce fra tutti gli dei.
Ringraziare desidero perchè
sono tornate le lucciole,
le nuvole disegnano,
le albe spargono brillanti nei prati,
e per noi
per quando siamo ardenti e leggeri
per quando siamo allegri e grati.
Io ringraziare desidero per la bellezza delle parole, natura astratta di dio
per la lettura e la scrittura, che ci fanno sfiorare noi stessi e gli altri
per la quiete della casa,
per i bambini che sono nostre divinità domestiche
per l'anima, perchè consola il mio girovagare errante,
per il respiro che è un bene immenso,
per il fatto di avere una sorella.
Io ringraziare desidero
per tutti quelli che sono piccoli liberi e limpidi
per le facce del mondo che sono varie
per quando la notte si dorme abbracciati
per quando siamo attenti e innamorati,
fragili e confusi,
cercatori indecisi.
Ringrazio dunque
per i nostri maestri immensi
per tutti i baci d'amore,
e per l'amore che ci rende impavidi.
Per i nostri morti
che fanno della morte un luogo abitato,
e per i nostri vivi, che rendono la vita uno specchio fatato.
Per i figli,
col futuro negli occhi,
perchè su questa terra esiste la musica,
per la mano destra e la mano sinistra, e il loro intimo accordo
per i gatti per i cani esseri fraterni carichi di mistero,
per il silenzio che è la lezione più grande
per il sole, nostro antenato.
Ringraziare desidero
per Whitman e Francesco d’Assisi, che scrissero già questa poesia,
per il fatto che questa poesia è inesauribile
e si confonde con la somma delle creature
e non arriverà mai all’ultimo verso
e cambia secondo gli uomini.
Ringraziare desidero
per i minuti che precedono il sonno,
per il sonno e la morte,
quei due tesori occulti,
per gli intimi doni che non elenco,
per la gran potenza d'antico amor
per amor che muove il sole e l'altre stelle
e muove tutto, in noi.



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Sábados Jorge Luis Borges



Afuera hay un ocaso, alhaja oscura
engastada en el tiempo,
y una honda ciudad ciega
de hombres que no te vieron.
La tarde calla o canta.
Alguien descrucifica los anhelos
clavados en el piano.
Siempre, la multitud de tu hermosura.
A despecho de tu desamor
tu hermosura
prodiga su milagro por el tiempo.
Esta en ti la ventura
como la primavera en la hoja nueva.
Ya casi no soy nadie,
soy tan solo ese anhelo
que se pierde en la tarde.
En ti esta la delicia
como esta la crueldad en las espadas.

Agravando la reja esta la noche.
En la sala severa
se buscan como ciegos nuestras dos soledades.
Sobrevive a la tarde
la blancura gloriosa de tu carne.
En nuestro amor hay una pena
que se parece al alma.


que ayer solo eras toda hermosura
eres tambien todo amor, ahora.
Gracias Martha Migliano Moretti

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Borges y la eternidad en construcción


(Un ensayo sobre las posibilidades de lo finito).
Por: José Guillermo Anjel R.

Preámbulo:

Por eternidad entiendo aquel espacio imaginario donde la nada y lo posible se unen para dividirse y multiplicarse al infinito, para crecer y disminuirse, completarse y asumir la posibilidad de que aún hay algo más en lo que ya no vemos pero presentimos. La eternidad está hecha para construir en el conocimiento, en el atributo del entendimiento y la extensión, como escribieras Baruj Spinoza. No para destruirse, como sucede en la mitología azteca y en la mentalidad latinoamericana, donde lo que está definido se destruye cada tanto para volver a comenzar. Es que amamos el cero, negación de toda unidad. Por eso nuestra espacialidad es tan corta. Y nuestra eternidad tan dolorosa. Es que nos condenamos a ser como Sísifo, unos avanzadores cortos y repetitivos. Somos en una eternidad que aplasta y que está presa.

En la filosofía judía, lo eterno se mide en términos de lo que es y no es: en la nada (ain) está el yo (aní) compartiendo un valor similar, pero cada uno a un lado opuesto del espejo. A la derecha o a la izquierda, no se sabe, porque en la infinitud de lo eterno son imposibles las direcciones. O posibles, si no se las toma como tales. Por eternidad, entonces, entiendo un juego de espejos y a un tigre que se mira en ellos en una proyección sin final. Y mientras esto pasa, el tiempo no transcurre porque ni espejo ni tigre tienen noción del tiempo. Por eternidad entiendo, concluyendo, el espacio de las negaciones. O sea el espacio de lo existente (que nadie niega lo que no existe, como dijera Einstein) en lo imaginario, esto que sigue siendo un misterio porque le conocemos o imaginamos los principios nuestros en ella pero nunca el final ni el inicio. Es que en la idea de la eternidad siempre estamos partiendo y yendo hacia la nada, que es lo desconocido, esto que aun carece de palabras.

A Borges lo entiendo en la ceguera, es decir, en la eternidad del no ver pero presentir, en ese espacio no- espacio por donde vagamos aferrados a destellos de luz, a memorias amontonadas en los sentidos, a recuerdos difusos que para su inventario tenemos que ajustar con invenciones. Lo entiendo también en la letra alef, que es la letra del silencio y la de los opuestos, la de la creación y la de la idea de D-s. En la destrucción no alcanzo a concebir a Borges, porque era un hombre de clase media y un creyente con dudas. También un enamorado de mujeres que no alcanzaban a completarse. Situación extraña ésta de las mujeres de Borges, mezcla de madre y hermana, de poesía nefanda y guía en la oscuridad. La última mujer de su vida, lo guiaba por las calles y los interiores narrándole lo que sucedía en esos espacios con objetos móviles e inmóviles. Lo guiaba y él no la veía. Un Dante porteño Borges, que situaciones así suelen pasar en Buenos Aires y en Ginebra. También en la torre Calata de Istambul, que algunos confunden con un puente. Y que podría serlo, pues la torre comunica la tierra con el cielo y muchos, cuando la suben, se dan a esa idea.

En Baruj Spinoza, otro habitante consciente de lo eterno y su contraparte, la libertad impone el límite. Y este límite es el conocimiento, sea en la certeza o en la idea falsa, que por el error también llegamos a la verdad. El límite es la extensión y las cosas que la habitan, lo que debo entender ahora para darme el valor de continuar. Es el saber sabiendo. Y quizás, como anotaba Borges en el prólogo del "Libro de los "Seres Imaginarios", imaginando la magnitud y origen del dragón, podremos descubrir la razón del universo. De este universo que crece cuando encontramos las palabras para designar lo que aparece. Y que se detiene momentáneamente en la definición. Ya, cuando se amplíe la definición, habremos avanzado un poco más en la conciencia del universo y el dragón.

Por Borges, entiendo lo que es y no es, única posibilidad de definir la escritura. Con base en esta premisa, asumo al Borges que me gusta, al que se contradice sin contradecirse, que en la contradicción está la otra cara, la que falta para crear una idea de realidad completa; al que ve en la ceguera, al que envejece siempre niño en la curiosidad y en el asombro. Por esto siguió riendo y burlándose. Y burlándonos en sus variados laberintos. De Borges se ha dicho que ha muerto, pero de acuerdo con la filosofía de Spinoza la muerte es una idea política y moral, no una certeza. Política, porque un muerto ya no está en las finalidades del Estado. Y moral, porque las costumbres son para los vivos. Desde nuestra finitiud definimos la muerte como una desaparición. Pero desde la muerte, la muerte tiene otra definición: es nacer para esperar otra muerte al momento de resucitar. De aquí que los milagros en este sentido sean crueles. Esta paradoja, que aparece en un cuento de Isaac Bashevis Singer, demuestra nuestra limitación con el lenguaje. De todas maneras, no me importa si Borges ha muerto o no, que cada vez que lo quiero oír o leer, siempre tengo sus palabras a mi alcance. Y las palabras son la vida. Del silencio he sabido que es ignorancia o es miedo, situaciones que crean traidores.

Borges cuchillero.

Los sarracenos, que a más de moros eran piratas, definían los puntos habitables de la eternidad en el cruce de dos espadas que no paran de luchar. En cada ruido, en cada destello nacido del golpe de los metales, ahí hay una posibilidad de espacio, un momento, un intervalo en el movimiento, una certidumbre. Los bereberes en cambio, no creen en más eternidad que en la carrera de un caballo. Es que mientras lo corren, el tiempo desaparece y no hay noción de lo creado. Cabalgan enloquecidos sin sentirse ni vivos ni muertos. Esos bereberes comparan a cuchillo con el caballo: ambos son un movimiento y un brillo. Una vida y una muerte al mismo tiempo.

En la escritura de Borges los cuchillos cumplen con la tarea de matar a los que ya están muertos, que son esos ciegos que no ejercen el tacto o los héroes que temen no lograr escapar del monumento que les ha sido asignado. Esos cuchillos son labrados con paciencia, dibujando el cielo y el infierno en ellos; están hechos para el homicidio por celos, para la pelea entre guapos y para la tentación de asesinar. Por estos tres caminos van esos cuchillos que Borges origina en Junín, cuando el abuelo argentino seguía las órdenes de un dictador y de la pampa, donde la extensión se mide con sustos. También supone un cuchillo en el abuelo inglés, de filo brillante y porte alargado, más para la pose que para la acción. Con ese cuchillo se mataba a los cobardes sin tenerlos presentes.

Esos cuchillos tienen esquinas, hombres que se buscan por cosas de honor y palabras que definen el momento preciso en que el cuchillo sale de la funda y rompe las carnes: "No veo los rasgos. Veo, bajo el farol amarillo, el choque de hombres o sombras y esa víbora, el cuchillo". Y, como en cualquier cuento de Horacio Quiroga, el cuchillo es animal rápido y asustadizo que requiere de mano firme para que no se devuelva y acabe picando al cuchillero. Esos cuchillos (o puñales o dagas o facones, todo depende de la circunstancia y la decoración) tienen también silencios, abandonos y quietudes. Permanecen en la oscuridad y el olor de un cajón de madera fina, con todos sus pergaminos en desuso. Quizás alguno los recuerde y venga a mirarlos, a sentirse un momento con ganas de matar y luego, horrorizado por la intención, aparte su vista del cuchillo y huya. Se habla de hombres que llevan años huyendo de los cuchillos con los que se tentaron. Otros ya no huyen, porque esos cuchillos les dieron alcance.

Los cuchillos de Borges hacen parte del aburrimiento, de la búsqueda de la muerte, como pasa en Sur; y de la danza y la lujuria, como sucede en El Hombre de la Esquina Rosada. Es como si a través de ellos la piel cobrara un nuevo valor y la imaginación una dimensión distinta. Los hombres van hacia el cuchillo y el cuchillo lo encuentra. Las citas se cumplen, se dan los hechos, luego todo es memoria y letra para una milonga o un tango. También para la mazurca de un violinista polaco que estaba ahí, donde se hacen los testigos, sin saber por qué. O tal vez si, pero él dice que no sabía.

Las tierras el sur son cuchilleras y ninguno escapa a esa piel de acero, que es como una muchacha limpia e inocente, capaz de cualquier cosa si la tientan como se debe. Y no existe la rabia en el cuchillo ni el cuchillero, es cosa de hombría. De matarse para que la selección natural se dé, es cuestión de espacio. O para que en esta vida quede el que pierde y a la muerte se vaya el ganador. Es cuestión de ver. Omar Jayyám, en uno de sus Rubayatas, decía que un hombre se llevó a la muerte toda su maldad. Es que quería saber si sus pecados eran capaces de superar a la misericordia de Alá. Por demostrar poder muchos buscan la muerte en el cuchillo. O en el balazo, que también brilla y rompe.

El Borges cuchillero es azaroso, esta en el azar y en los caminos que se bifurcan, en un libro de escritura desconocida, en la palabra que nombra, define y se agota en la definición y entonces se vuelve otra palabra y define y así eternamente: son las cuchilladas que se le dan a la eternidad a ver si revienta. Si esto pasa, la eternidad existe. Si no, las cuchilladas se dieron mal. Faltó estilo, hombría, motivos en la sangre. Los cuchilleros juegan con Dios al ajedrez. Y en el movimiento menos pensado, en ese que no estaba en la jugada, reculan, se amarran el poncho en el brazo y luego todo es como una noche con estrellas fugaces. De esos brillos rápidos que han cruzado el espacio no se ha sabido la suerte. Tampoco se ha sabido qué sucedió con el cuchillero o con Dios. Los ateos dicen que Dios llevó la peor parte. Los creyentes, mantienen la esperanza de que esto sea mentira. Algún filósofo de esquina, para mantenerse en la conversación, dirá: Si Dios ataca, no es Dios. Y si se defiende tampoco. Digamos entonces que los cuchilleros no buscan a Dios sino a los que se creen protegidos por Él. Entonces la lucha es entre una duda y una fe. Ya esas dos cosas justifican el azar.

Los cuchillos borgianos son de acero de Toledo y tienen la hoja ancha. No son estiletes ni dagas renacentistas. Y los dedos de los hombres que los trabajaron son negros y flacos, es para que no haya confusiones. De los ojos del puñal no habla, así justifica que ataque por instinto. Como sucede tanto.

Del Borges Buenos Aires:

Alejo Carpentier, escribió El Concierto Barroco intentando describir a la ciudad. En esos conciertos barrocos, donde estuvieron presentes y como intérpretes Vivaldi y Scarlatti, Locatelli, Manfredini etc., el desorden y el desaseo, los gritos y las lujurias cortas, los juegos con barajas marcadas y los acuchillamientos eran parte del espectáculo al que asistían los actores, que tratando de actuar acababan asistiendo a la actuación de los asistentes, que rara vez eran espectadores. Sólo los muy grandes y pacientes de estos intérpretes lograron interesar a esa gleba que iba al concierto a no ver sino a verse en un concierto. El concierto barroco es la ciudad en desorden, la que permite un inventario de imaginaciones, la descripción de objetos mestizos y la ruptura constante de la realidad. Es el realismo mágico, la lucha contra el sol y los confinamientos. Es el ruido y la furia, no vista a través del Benjy faulkneriano sino del que se busca sin encontrarse. O del que huye de sí mismo, cosa muy común entre los descendientes de piratas y de milagreros, de mujeres que no tuvieron más que carne y de hombres tímidos que arreglaban relojes y escaparates. Esta ciudad carpenteriana no es Buenos Aires.

Buenos Aires son cuatro ciudades leídas: la de Manuel Mujica Laínez, que está hecha de historia; la de Leopoldo Marechal que se hizo en desmesuras, la de Cortázar que se lee desde París y la de Borges, que está hecha de palabras y memorias laberínticas. El resto de la ciudad es el fin del mundo, donde todo está presente para el juicio y para los movimientos de dos que se aman entre los pasos de un tango. Buenos Aires es la ciudad de los espacios y de las especies, de los lectores y los detenidos en el tiempo. Es una ciudad donde todo es posible porque realmente es eterna. Es que allí están todos lo hombres de la tierra, con sus músicas y ansiedades, con sus esperanzas y sus miedos, todos acreditando memoria y tratando de legitimar mentiras. Es una ciudad que tiene su origen en los desplazados de la tierra, en los empujados por el hambre y por los miedos, por las furias del viento y por los silencios. Es que hay gente que llega callada, sin palabras, así no los determina nadie. Y así viven hasta que se citan con la muerte y se van juntos.

El Borges Buenos Aires, el que ajusta el cuadrante de la rosa de los vientos, lo sitúo al norte más cercano del sur, donde están los límites entre la civilización y la barbarie. Está en Palermo, cerca al mar, a San Isidro y El tigre, donde queda el delta. En Palermo, donde si sitúa Borges cuando escribe su Fundación Mítica de Buenos Aires, podría vivir Dios. Allí todo es amplio y verde, con animales como en el arca de Noáj y gente que camina en parejas. También tienen asiento allí muchos consultorios de siquiatras. Es un barrio silencioso y largo, salvo en los días cuando juega el River. En el mar, está el diablo. Es que por allí llegaban los ingleses. Ya, en san Isidro, es como iniciarse en la eternidad, que en ese sitio se existe y no se existe. Hay ángeles y demonios y también gente que no cree en ellos. Y en El Tigre, en el mercado de Frutos, donde los días son según las aguas del delta. No tendría una definición para El Tigre, así como Borges tampoco la tuvo para sus tigres. En este punto de la brújula, que es un laberinto, Borges asume su oficio de develador de objetos escondidos. Es que nada aflora allí, hay que descubrirlo. Y esos objetos (donde en términos de Spinoza la belleza es un efecto sobre el espectador) que no son por las formas sino por la memoria, como deben ser las cosas si buscamos en ellas al hombre que las hizo y a nuestro papel en esa hechura.

Sin embargo Borges, como el universo, se expande y se contrae. Entonces también lo ubico en el Centro de Buenos Aires, en la calle Florida, una calle no muy larga y con más señoras gordas que flacas. Y con más alemanes e ingleses que italianos. Y si no en los cuerpos, en los recuerdos, que son más poderosos y difíciles de matar. Desde esa calle, que acaba o termina en la plaza San Martín y la estación de Retiro (donde según una canción que le oí a Susana Rinaldi, hubo un palenque de negros), veo a Borges desplazándose como una mancha de aceite que cubre desde el Once hasta la Biblioteca Nacional. Lo presiento ahí hinchándose de memorias europeas y judías, persas y españolas. Y, como cualquier mago que ejerce cerca del Obelisco, sacando de la boca historias asombrosas y maravillosas que reposaban en algún libro infinito y olvidado, infame para muchos y para otros su única certidumbre. A Borges lo veo como a una paloma mensajera que lleva historias de una azotea a otra, desde la ventana de algún alquimista hasta la puerta de un ensimismado. Y por esta razón no está en Buenos Aires sino en el mundo, en la tierra y en las disquisiciones, que no son especulaciones sino comprensión de lo hasta ahora incomprensible. Borges es un definidor y esto lo hace odiable. Los hombres que definen limitan y obligan a la certidumbre, y esto molesta al no sabe quién es, al que vive tragedias ajenas, al que piensa en salir y mientras lo intenta distribuye información de otros, perdiéndose aún más. Cerrándose la puerta. Borges, entonces, es la escritura de una Buenos Aires inmensa que admite definiciones desde la poesía, los relatos, las conferencias y los ensayos. De una Buenos Aires que requiere ser hablada y racionalizada, inventariada e imaginada, que está situada en el mito, donde todo espacio y todo tiempo son improbables. Sólo de esta manera se está tranquilo en el laberinto.

El Borges Buenos Aires da cuenta del pensamiento del hombre en sus aciertos y demencias. De ese hombre que son todos en Buenos Aires porque allí está la suma humana, el cosmopolitismo, la tierra que se levanta en la mañana y en la noche. Y esa ciudad borgiana o ese Borges ciudadano, solo es entendible en el Alef, letra esta que simboliza los opuestos, única forma de pensar encontrada hasta el momento. Es que los opuestos, lo negro y lo blanco, lo gordo y lo flaco, lo macho y lo hembra etc., nos hacen la vida y el entendimiento. Y aunque en la eternidad no existen, si se dan en los límites nuestros. Así nos medimos para alegría o tragedia. O para nada, como también sucede. Basta con saber que a muchos la música de Piazzolla les llega cuando están dormidos. Los toca pero no los asombra.

En Buenos Aires lo insólito y lo extraordinario son en Borges, que trasciende la anécdota y se involucra en la metáfora. En esa metáfora que genera otra metáfora y otra y así infinitamente porque el hombre no para de construir cuando parte de unos principios firmes, de unas definiciones claras, de una identidad a la que no le tiene miedo porque la ama. Yo, a Borges, lo veo dominando la ceguera, vagando por ella como si fuera por dentro de un fantasma conocido y extraordinario, dispuesto a los pensamientos más inverosímiles, iluminado con la memoria suya y la de otros, siendo en esas memoras ajenas porque encontró las conexiones sin preocuparse de sí eran ciertas o falsas. Esta es la certeza de Borges, que entendió los puestos. Y se amó con ellos como un amante reciente, sin preocuparse de moralidades para dejar fluir a la escritura. En estas Buenos Aires Borges (Borges es un adjetivo), la lectura de la ciudad se hace desde un Sinoza óptico, desde una viuda china, desde un matemático confuso, desde un minotáuro confundido por Dante (para el italiano el minotáuro tenía cara de hombre y cuerpo de toro), desde Billy the Kid el famoso asesino con cara de niño que le obedece a la mamá, desde dos muertos penando por su puta y su guitarra. Desde Borges, la ciudad está escrita en germano inicial, en galés, en arameo cabalístico, en castellano malevo. Y en lunfardo, que es la lengua que no conocieron los constructores de la torre de Babel. Y también en un inglés perfecto y newtoniano, de ese que se habla a las cinco de la tarde, delante de un té y entre solteronas ilustradas. Y que permite la lógica de las leyes inmutables.

Esa Buenos Aires Borges, conformada por lo escondido e inevitable, por esto que yace ya en los libros (que guardan la memoria y la imaginación) me ubica siempre en la ciudad porque lea lo que lea, por inverosímil que sea, siempre me conduce a Buenos Aires. Y Buenos Aires es toda la tierra, el resto, como decía Rabí Hillel, son comentarios. Muchos odian a Borges porque les convirtió sus posibilidades en meras acotaciones, en citas y complementos a lo que contiene esa biblioteca enorme y circular que concibió y donde estaría situado el centro de la eternidad. Una Biblioteca memoriosa, imposible de quemar porque ya está en la sangre y en cada percepción que tengamos del mundo. Klein, el personaje de Elías Cannetti en Auto de Fe, quema su biblioteca buscando romper el orden del universo, pero ha sido en vano, ya la tenía leída. Buenos Aires es una gran biblioteca que se lee en cada cara, en cada gesto, en cada angustia, en cada desespero, en cada alegría y en cada ilusión. Es que es una Buenos Aires Borges, calificativo que traduce todas las lecturas iniciales. Lo que sigue, son meras ampliaciones. Esto se sabía en Alejandría, por eso esa biblioteca fue quemada tres veces en vano. Imposible quemar lo que ya hace parte de la memoria del hombre, que antes de que contener respuestas lo que contiene son preguntas. Así entiendo a la Buenos Aires Borges, como una pregunta (como un contingente en la duda). O sea, como un inicio de más conocimiento. Y esta Buenos Aires Borges es cualquier ciudad donde se practique la escritura, que es el ejercicio del hombre que escribe el libro que quisiera estar leyendo, ese donde habita con sus certidumbres y fantasmas (que no son sólo espantos). Y con sus sueños de imposibles, los que admiten más palabras y definiciones en la palabra y definición primera, es decir, las que me permiten alargar la mano y la sombra, como hacen los derviches con sus danzas de primavera, cuando se convierten en la contracción a’l, que es cuando Alá llega hasta los creyentes a través de los derviches, proveyendo la tierra de dones y de imaginaciones, que son letras para ese ejercicio infinito del álgebra.

Borges y la eternidad que se construye.

No hay nada nuevo bajo el sol, dice el proverbio de Shlomó ha mélej ben David (Salomón el rey, hijo de David) para que se sepa que no nació de la incertidumbre sino que ya existía en el pasado, en los muertos de antes de él. Bajo el sol está lo que vemos y lo que no vemos, pero que está ahí y sigue invisible hasta que quitemos de encima la noche cerrada que se le cierne encima. Si no fuera de esta manera, la inteligencia no tendría sentido (intus légere, leer al interior). Y eso que no vemos, es lo que nos hace eternos, que la eternidad es el conocimiento que falta, son las palabras que todavía no existen, son los parecidos que no hemos encontrado. La eternidad no es un vacío sino un libro infinito. Y esta fue la intención de Borges, la de decirnos que ese libro existe y de que en ese libro debemos ir acotando con la paciencia y el arte de un copista. Los copistas memorizaban en letras, luego aportaban su acotación con dibujos o con letras más pequeñas. Escribían los textos en dos direcciones, en la evidente, la que era y no podía ser otra porque era causa necesaria, y en la imaginación, el nuevo conocimiento adquirido con base en la memoria copiada. Eran unos constructores y unos arquitectos ordenados y precisos. Por esto, como las salamandras. Resisten todos los fuegos y pasan por ellos sin quemarse. Los griegos adoraron a las salamandras porque estos animales se burlaban del cuarto elemento no creyendo en él. Y como la salamandra no le teme al fuego, entonces entendieron que era superior al hombre. A esto llevó la curiosidad de los griegos, a ver y a imaginar.

La eternidad se construye con poesía (poeía, creación), con ensayos (análisis de la realidad) y con mentiras (historias falsas, pero creíbles porque están dentro de lo factible imaginado o por imaginar). Sobre todo con mentiras, porque no nos queda otra opción. En otros términos, sólo a través de la literatura podemos entender la eternidad, que el resto de oficios del hombre la limitan, excepto las matemáticas que es el mejor de los cuentos contados. Tanto que creemos en ellas sin que nos asista la duda. Y como sólo en lo matemático es probable el mundo, me atrevo a pensar que entonces el mundo no existe sino que es una imaginación que tenemos de él. Si esto es una certeza, como algunos filósofos lo han tratado de demostrar, somos en un libro que Dios está escribiendo. El problema es que no sabemos en qué capítulo va el libro ni qué resolución tendrá el argumento. Para defendernos de esta posibilidad, construimos una eternidad que seguramente no es pero con la que Dios no contaba. Y, en términos de Spinoza, donde en Dios no hay contradicción y por eso tampoco la hay en sus criaturas, Dios tendrá que insertar nuestra noción de eternidad en el concepto que él tiene de lo eterno. De esta manera le hemos ganado una partida a Dios, pues para que la eternidad exista tendrá que aceptar lo que nosotros creemos que es: una imaginación.

Borges, como Marcel Schowb, fue un gran imaginador, entendiendo por imaginador aquel que concibe una idea y luego la ubica en alguna forma de certeza; porque el que concibe una idea y no es capaz de hacerla realidad, no ha tenido una idea sino un desespero (algo sin esperanza, una muerte). Y para construir su imaginario, su única realidad posible (somos en la poesía que hagamos de nosotros), Borges recurrió a la poesía, que es donde comienzan las definiciones. De acuerdo con Aristóteles, antes que sentidos tenemos sentimientos. Sentimos y después definimos, después la definición la apresamos en palabra. Toda poesía es una palabra, la del final. Y ese es el inicio, a partir de ahí ya nada nos detiene en la percepción de lo eterno. De esta manera, los hombres del desierto, concibieron el cielo y la música, esos espacios imposibles de medir. Abu Alí Ibn Sina (conocido en occidente como Avicena), fue primero poeta, después médico y sabio y al final filósofo. Y cuando murió se le había acabado el miedo. Y este es quizás el modelo inicial que toma Borges para entender los caminos hacia lo inapreciable. Todo hay que concebirlo, todo hay que entenderlo, todo hay que mentirlo para que en esa mentira nos encontremos con la verdad posible al conocimiento que tenemos. Verdad posible, porque si hubieran verdades absolutas ya no habría que conocer más, lo que es imposible si pensamos en términos de eternidad, donde todo falta por conocer.

Borges es poeta, pero también un analista de la realidad objetiva o sea un estudioso de otras realidades. La realidad subjetiva es un poema, la suma de las realidades subjetivas de otros, es la realidad objetiva, la que nos permite compararnos y, a través de esta tolerancia (conocimiento) crecer en y desde el otro. La intolerancia es ignorancia, es la definición inicial, la encontrada por azar. Y desde este análisis, donde asume lo judío, lo islámico, lo celta, lo germánico, lo chino y lo cristiano (Borges es el primero en Latinoamérica que hace este trabajo) descubre que habitamos lo maravilloso, lo extraordinario, lo que somos en el prisma humano, en esto único que es la base para el entendimiento de lo eterno. Por eso a él no se le escapan las realidades de Maimónides ni las de Ibn Gabirol, las de Lao Tsé ni Pierre Menard. Todo es importante porque está en lo posible. Todo es extraordinario porque se manifiesta en lo imposible, en el mito, esto que entendemos cerrando los ojos y teniendo el valor de asumir el olvido. Hasta la novela negra es un punto de referencia, pues ahí están los crímenes que el hombre no comete pero que sabe muy bien cómo cometerlos. Y luego de este análisis de la realidades ajenas, de donde sale enriquecido, Borges asume el relato o sea la invención que se construye en si misma, que es la suma de las definiciones iniciales y de las propuestas exteriores. Allí, en el relato, todo se enriquece, todo se pule, todo se hace posible para asumir la mentira cierta, es decir, la imaginación en la que no nos equivocamos porque todos los elementos de los que está compuesta son claros, tanto en los sonidos como en la exposición gramatical. En este punto, Borges se habría burlado de los lingüistas que, buscando la estructura del discurso y sus posibilidades de agotamiento, se ven impedidos para imaginar. Y creo que llegaría a esta conclusión porque, cuando se analiza algo en crecimiento como si fuera una obra terminada, toda conclusión es falsa. Es que no hay discursos terminados, sólo hay discursos que se están elaborando. Y los habrá siempre, mientras sigamos percibiendo la eternidad en térmicos de imaginación, que es lo único que podemos hacer.

En esta construcción de la eternidad, que existe como estructura pero que se nos va develando en la medida en que la conocemos, vamos por ella como si estuviéramos levantando una sábana y mirando lo que hay por debajo, Borges no asumió la novela ni el tratado largo. Todo en Borges es corto y en esto se muestra como un buen alumno de Wittgenstein, quien decía que si alguien para describir a la conciencia necesitaba 500 páginas, esto se debía a que no tenía claro que era la conciencia. Y una historia no está completa por su extensión sino por sus conexiones. Si todo lo que se quiere contar está debidamente conectado, un relato puede ser una frase que implique un sujeto en una acción y la legitimidad de esa acción, es decir, en un sujeto, un verbo y un predicado. Para llegar al relato en una frase hay que conocer muy bien el mundo y saber qué está pensando y pasando en ese momento. Es que el hombre admite la certeza cuando es la suma correcta entre el pasado y el futuro. Cuando le toca el yo, que es real e imaginario, que recuerda y olvida porque sueña. Cada definición exige su extensión. Pasa como con el sol en los días de invierno y de verano. También con la luna, que es luna mientras se hace y se deshace.

Conclusión en Borges:

Borges no es una verdad, es parte de la realidad objetiva. Es un personaje que admite invenciones. Y si lo inventamos, estaría satisfecho, ese era uno de sus sueños. Pero no al azar ni por instinto. Por instinto, como decía al inicio, atacan y se justifican los cuchillos. A Borges hay que crearlo en la búsqueda, desde el laberinto, simulación gráfica de la eternidad. Desde un laberinto tridimensional y con espejos, plagado de tigres y de palabras escritas y definidas, con espacio para las acotaciones y las imaginaciones. Y los vamos a buscar partiendo de sus fabulaciones, de sus vikingos de palabra imposible y brazo fuerte, capaces de hacer un poema en sus lápidas, cuando ya toda definición es vana para el muerto. Desde Alejandría, donde hay un faro que ilumina el mar y escribe leyendas con esa luz sobre las olas. Desde los zocos de las ciudades islámicas, donde entre los peroles y los mapas que no conducen a ninguna parte dos derviches juegan ajedrez moviendo sus sombras. Desde una judería, donde un judío expulsado de la sinagoga se hace el que pule lentes pero en verdad habla con Dios y no se lo dice a nadie para no crear más escándalo. Desde el cielo y el infierno, desde dos que se acuchillan, desde que uno que copia el Quijote creyendo que lo escribe, desde la ceguera que es donde más se imagina. A Borges hay que buscarlo en la universalidad, en lo que ha producido y mentido la tierra, en los amores y en los odios, en una ciudad con hombres de todos los lugares. Y cuando creemos la Buenos Aires necesaria, los vamos a encontrar. No importa cómo sea, que al concebirlo ya de alguna manera existe. Como en el argumento de san Anselmo, basta pensar que hay un ser que no se equivoca. Así sea y se equivoque. Yo creo que cuando uno cree todo el tiempo en sus equivocaciones termina acertando. Algo así pensó Sartre cuando santificó Jean Genet, que se hizo santo porque vivió la maldad todo el tiempo, sin miedo. Le hubiera bastado un arrepentimiento mínimo para salir del santoral.

Y cuando inventemos al Borges que nos gusta, ese que mejor nos miente, construiremos sobre él hasta olvidarlo y no tener más concepción de él. Así, ubicándolo en la eternidad, habremos dado otro paso en lo indecible. Y con aquello que encontremos, elaboraremos palabras y la poesía nacerá. El resto es la definición, los comentarios, las mentiras renovadas, en fin, esa metáfora que se multiplica en el infinito cada vez más igual y cada vez más distinta. Es que así no nos perdemos.

Escrito en Medellín después de una semana de soles, una tarde que presagiaba lluvia.

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Jorge Luis Borges - 1964



I
Ya no es mágico el mundo. Te han dejado.
Ya no compartirás la clara luna
ni los lentos jardines: Ya no hay una
luna que no sea espejo del pasado,

cristal de soledad, sol de agonías.
Adiós las mutuas manos y las sienes
que acercaba el amor. Hoy sólo tienes
la fiel memoria y los desiertos días.

Nadie pierde ( repites vanamente )
sino lo que no tiene y no ha tenido
nunca, pero no basta ser valiente

para aprender el arte del olvido.
Un símbolo, una rosa, te desgarra
y te puede matar una guitarra.

II
Ya no seré feliz. Tal vez no importa.
Hay tantas otras cosas en el mundo;
un instante cualquiera es más profundo
y diverso que el mar. La vida es corta

y aunque las horas son tan largas, una
oscura maravilla nos acecha,
la muerte, ese otro mar, esa otra flecha
que nos libra del sol y de la luna

y del amor. La dicha que me diste
y me quitaste debe ser borrada;
lo que era todo tiene que ser nada.

Sólo me queda el goce de estar triste,
esa vana costumbre que me inclina
al Sur, a cierta puerta, a cierta esquina.
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Biografía

"Autor contemporáneo Argentino que goza de mayor fama internacional ". Hijo de Jorge Guillermo Borges profesor y escritor y de Leonor Acevedo Haedo. Nació en Buenos Aires, el 24 de Agosto de 1899. El 4 de Marzo de 1901, nace su hermana, Norah, compañera de juegos con la que no peleaba nunca y con la que compartió sus miedos infantiles. Su padre a menudo le recitaba poesías en inglés; " idioma que se alternaba en el hogar con el español por la influencia de su abuela paterna Haslam Arnet ( inglesa )" , de Swiburne y de Keats, sus preferidos. La madre Leonor, afirmaba que fue su marido quien guió a su hijo en los gustos literarios; poseían la misma inteligencia, el mismo tipo de " humour " y conversaban de literatura mano a mano, desde que Jorge fue muy joven. El chico aprendió a leer en inglés y más tarde en Castellano, pero ni él ni su hermana fueron a la escuela, después de recibir en su hogar la instrucción que le imparte una institutriz inglesa, ingresó en el cuarto grado de la escuela primaria del Estado. El inglés fue el idioma de su infancia y en 1908 tradujo " El Príncipe Feliz ", de Oscar Wilde. Viajó luego a Europa con su familia, donde visitó París y se instaló en Ginebra, Suiza, donde los niños realizarían sus estudios refugiándose de la guerra. Estuvo luego en Francia, Alemania y España donde se inició como poeta y unió al grupo de los ultraístas, cuyo movimiento difundió en la Argentina. En 1922 funda la revista " Proa ", junto con González Lanuza, Macedonio Fernández y Norah Lange. De regreso en Buenos Aires se entregó a la poesía, dentro del movimiento ultraísta porteño, y publicó su primera colección Fervor de Buenos Aires ( 1923 ) y más tarde Cuaderno de San Martín. Integró el grupo literario Martín Fierro y participó en varias revistas. Transitó luego al relato y al ensayo corto y dio a conocer su Historia Universal de la Infamia ( 1935 ), que llamó poderosamente la atención del público literario por la novedad de los ensayos y la agudeza de los razonamientos, características que habría de conservar en su prosa para siempre. Dentro de esta línea publicó más tarde dos importantes colecciones de cuentos, Ficciones ( 1944 ) y El Aleph ( 1949 ). Fue más tarde profesor de literatura inglesa en la Facultad de Filosofía y Letras y se lo designó director de la Biblioteca Nacional ese mismo año. Obtuvo el " Prix International des Editeurs " en 1961, compartido con el escritor irlandés Samuel Beckett. Viajó por Europa y América dictando cursos y conferencias en numerosas universidades e instituciones culturales del país y del extranjero. Continuó publicando cuentos, poesías y ensayos en diversas revistas y diarios, que compiló más tarde en otros volúmenes. En 1946, al asumir Perón el gobierno, elegido en elecciones realizadas en ese año, es transferido en julio por el intendente Emilio Siri de su puesto de bibliotecario al de inspector de pollos, gallinas y conejos en las ferias municipales. Se trataba de una humillante venganza por su decidida oposición al peronismo. Borges renuncia y sigue dando conferencias (siempre vigiladas por policías o pesquisas del gobierno peronista) en el Instituto de Cultura Inglesa para ganarse la vida. Borges ha sido recompensado en su país y en el extranjero con un gran número de distinciones; entre ellas podemos nombrar: el Gran Premio de Honor de la Sociedad Argentina de Escritores, que fue creado especialmente para él; de la cual fue presidente desde 1950 a 1953, el Primer Premio Nacional de Literatura ( 1956 ), el Premio Alfonso Reyes de México, el Premio Interamericano de Literatura Matarazzo Sobrinho de Brasil, en 1965 el embajador de Italia le entrega la medalla de oro del IX Premio de Poesía de la ciudad de Florencia, en 1966 recibe de la comuna de Milán el IX Premio Internacional Madonnina, el 22 de Mayo de 1968 el embajador de Italia le entrega las insignias de la Orden del Mérito de la República Italiana en el grado de Gran Oficial, a fines de Agosto de 1976 el gobierno de Chile lo condecora con la orden al mérito Bernardo O' Higgins en el grado de Gran Cruz, en Agosto de 1979 recibe de la República de Santo Domingo el premio denominado Canoabo de oro, el 3 de Junio de 1981 recibe en Cambridge (E.E.U.U) el doctorado Honoris de la Universidad de Harvard, a fines del mismo mes se le otorga el Doctorado Honoris Causa en Letras de la Universidad de Puerto Rico, fue designado doctor " honoris " causa de la Universidad Nacional de Cuyo y de la Universidad de Michigan (E.E.U.U ), etc. Desde 1962 fue miembro de la Academia Argentina de Letras. Su nombre fue propuesto varias veces para el Premio Nobel de Literatura. Sus obras se han traducido a veintiún idiomas. Como narrador, es considerado uno de los grandes cuentistas de la literatura universal. Sus obras han influido en escritores de todas las latitudes. Trabajaron en conjunto con Adolfo Bioy Casares, bajo el nombre de Bustos Domecq. Algunas de sus obras fueron: Dos fantasías memorables (1946 ); Seis problemas para don Isidro Parodi ( 1942 ); Cuentos breves y extraordinarios ( 1955 ) y algunos más. En 1973, la Municipalidad de Buenos Aires, lo declara ciudadano ilustre.A causa de su creciente ceguera, que motivó múltiples operaciones, se le prohibe leer y escribir, órdenes que son cumplidas por su madre y amigos. Finalmente, el 14 de junio de 1986 muere a sus 87 años en Ginebra. Obras LOS CUENTOS DE BORGES Aunque la poesía de Borges es digna de elogio, su fama internacional se debe a sus cuentos y ensayos. Se ha dicho que nadie en lengua española moderna ha creado como él un estilo " tan estilo ". En efecto, su personalidad artística se respalda no sólo en una temática novedosa, sino también en una técnica y en un estilo literario propio. Sus temas son en general de procedencia libresca, en cuanto parecen suscitados por lecturas del autor, quien una vez tomado el asunto en sus manos les da una perspectiva y una derivación originales, y convierte así, esa materia erudita y muerta, en un asunto de vitalidad e interés actuales. FICCIONES DE BORGES La infatigable oriqinalidad de Jorqe Luis Borges encuentra en este libro oportunidad de amplio lucimiento. Ficciones dio lugar en su momento a la enjundiosa admiración de la crítica sobre él, poco pueden agregar estás líneas que no buscan presentar al libro, sino simplemente repetir que Ficciones es imprescindible en la actualidad para juzgar la literatura contemporánea. El crítico y humanista Roger Caillois ha pronunciado palabras definitivamente consaqratorias: "Actualmente puede decirse sin paradoja que Borges es más conocido, más admirado y, sobre todo, más estudiado en las márgenes del Sena que en las del Río de la Plata." Traducido a varios idiomas, Ficciones fue galardoneado en 1961 con el Premio Internacional otorgado a los editores de Francia, EE.UU., lnqlaterra, ltalia, Alemania y España. A la edición primitiva, Borges agregó tres cuentos: El Fin, La Secta del Fénix y El Sur. Vuelven, pues, de nuevo a manos del lector Funes el memorioso, El jardín de senderos que se bifurcan, Tlón, Ugbar, Orbis Tertius. Con cada uno de los cuentos de Ficciones podría hacerse una selección por separado que incluyera los mejores del género. Todos pertenecen a la clásica categoría de las piezas antológicas. Medido y filoso, el estilo de Borges describe con acertada rapidez, la nota humorística de Pierre Menar, autor del Quijote, o el suspenso matemático de La muerte y la brújula, o la penetrada filosofía de El Sur; sin hablar de la Biblioteca de Babel, página premonitora y lúcida del actual director de la Biblioteca Nacional. LA COSMOVISIÓN DE BORGES Hay un trasfondo filosófico en todos ellos que se refleja en su concepción peculiar del tiempo, el espacio, la muerte, el infinito, la existencia humana y el mundo. Borges toma el mundo existente y real como si fuera una alucinación o una idealización dentro de la cual vivimos, sin darnos cuenta. La muerte es para él la clave de la vida y cada uno tiene su vida personal. El destino humano es incomprensible para el ser humano, y la vida se repite con nosotros simétricamente, es un inexplicable laberinto de destinos: el destino es como otra persona que llevamos dentro de nosotros mismos. El tiempo es un eterno retorno, un regreso hacia el infinito que se repite constantemente. Borges, debe toda esta concepción a su constante lectura de los filósofos. TÉCNICA Y ESTILO Aunque Borges se inició poéticamente con temas de repercusión popular, como la ciudad de Bs.As., sus calles, patios, compadritos, etc.; parece haber renunciado a esta modalidad ya que sus cuentos son materia literaria para otro tipo de público. Se requiere una erudición particular para poder entender a fondo el simbolismo de ellos, y esta erudición no siempre está al alcance de todos. Los géneros preferidos del escritor fueron el cuento fantástico, de contenido metafísico desarrollado dentro de una estructura algo parecida a la del relato policial, el tiempo y lo intemporal, la paradoja, la naturaleza, etc. Sus cuentos como sus relatos y sus poesías, son de una arquitectura estructural muy bien pensada, lógicamente desarrollados, y escritos con una economía de recursos certeramente planeada. Nada sobra en ellos, pero nada falta. Escribe lo estrictamente necesario para decir lo que tiene que narrar, y no se excede en ningún momento. Su estilo es otra de la novedades. Se ha dicho que sus ensayos y sus cuentos constituyen una serie de problemas literarios y filosóficos que , introduce con brevedad y resuelve con gracia y elegancia. OTRAS DE SUS OBRAS SON: " Poesía y Prosa "; El hacedor ( 1960 ); Elogio de la Sombra ( 1969 ); El Oro de los Tigres ( 1972 ). " Ensayos "; Inquisiciones ( 1925 ); El tamaño de mi Esperanza ( 1926 ); Evaristo Carriego ( 1930 ); Aspectos de la Literatura Gauchesca ( 1950 ); Otras Inquisiciones ( 1952 ); Borges Oral ( 1979 ); Historia de la Eternidad ( 1936 ); Libro de los Sueños ( 1976 ); Nueve Ensayos Dantescos ( 1982 ); Prólogos ( 1975 ), y algunos más. " Ficción "; El Jardín de Senderos que se Bifurcan ( 1941 ); La muerte y la Brújula ( 1951 ); El Libro de los Seres Imaginarios ( 1968 ); El Libro de Arena ( 1975 ) y Rosa y Azul ( 1977 ).

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